Șase scriitori din Basarabia
(microportrete literare)
CUPRINS
1.George Meniuc. Tentaţia poeziei moderne
2.Vasile Coroban. Deschiderea spiritului critic spre universalitate
3.Alexandru Gromov. Magnetismul culturii române
4.Lidia Istrati. Starea de adevăr
5.Leonida Lari. Viziuni metafizice
6.Leonard Tuchilatu. Biografia spiritului
A R G U M E N T
Importanţa realizărilor din domeniul literar ţine implicit de efectul spiritual purificator asupra oamenilor, îndeosebi al acelor care fac parte dintr-o societate aflată în amurgul existenţei. Aşa s-au petrecut lucrurile pe parcursul întregii istorii a umanităţii, când se destrămau pe rând imperii sau state mari, conducerea acestora încercând ostentativ să ţină în frâu cugetul liber al omului şi să se opună astfel cursului firesc al istoriei. Imperiile s-au perindat în timp, au suferit eşec politicile şi ideologiile acestora, omenirea evoluând permanent ţi continuând să caute noi căi de realizare a aspiraţiilor perene spre o orânduire socială perfectă sub aspect spiritual şi material.
Cunoaştem din cărţile de istorie că, atunci când a fost necesar, cugetul liber a salvat omenirea de la degradarea spirituală, fapt manifestat sub dublul aspect artistic: etic şi estetic. Sunt revelatoare în acest sens mesajele testamentare ale marilor gânditori antici Aristotel, Platon, Socrate, Seneca, Hesiod sau Epicur. Părintele esteticii moderne, germanul Baumgarten, a ştiut să recunoască meritele reputaţilor săi predecesori, făcând trimiteri directe la operele lor şi realizând astfel o lucrare profundă în direcţia afirmării esteticului în artă şi, respectiv, în viaţa socială, studiul său de estetică având implicaţii directe în marea cultură universală. Iată de ce, afirma marele estetician, orice experienţă artistică este sortită eşecului dacă nu porneşte de la valorile culturale multiseculare ale umanităţii şi nu tinde spre afirmarea elementului estetic şi al celui etic în acelaşi rând. Or, sublinia Baumgarten, eticul şi esteticul trebuie percepute ca elemente constitutive pentru orice domeniu al artei.
Fenomenul social al dispariţiei abrupte a Imperiului Sovietic, apărut pe fundalul recentelor schimbări social-politice şi devenit istorie între timp, are o semnificaţie aparte în direcţia eliberării cugetului uman de orice ideologie infectă şi este produsul direct al dorinţei omului de a trăi intr-o societate liberă de opresiuni. Privită sub acest aspect, literatura română din Basarabia postbelică este un exemplu de afirmare intransigentă a cugetului liber şi urmează cursul ireversibil de reintegrare în procesul literar general românesc.
Portretele literare care alcătuiesc subiectul prezentei cărţi vizează viaţa şi activitatea a şase autori de marcă din stânga Prutului, astfel încercându-se a profila cât mai exact posibil imaginea omului de cultură basarabean, rupt ani la rând de matricea spirituală românească, dar pastrând cu grijă caracterul ei nativ sau originar. Selecţia celor şase autori nu s-a făcut arbitrar, ci s-a luat în consideraţie valoarea şi importanţa operei lor în context local sau universal, conştienţi de faptul că sunt mult mai multe nume de scriitori în Basarabia care merită atenţia. Intenţia noastră a fost să punctăm cât mai exact posibil şi sa dam contur astfel paradigmei literare basarabene contemporane fără pretenţia de a o cuprinde într-o panoramă, referindu-ne la nume de referinţă a poeziei, prozei şi criticii literare din Basarabia. Îi avem în vedere pe poetul şi eseistul George Meniuc cu al sau prim volum-premoniţie „Interior cosmic”, editat înca înainte de începutul războiului doi mondial; pe rebelul critic literar Vasile Coroban, exeget aproape necunoscut în România, dar care a pus la stâlpul infamiei mulţi scriitoraşi vânduţi regimului comunist din fosta Moldovă Sovietiă, deschizând compatrioţilor săi căi de cunoaştere a artei şi culturii românităţii si, implicit, a universalităţii; prozatorul-fantast Alexandru Gromov rămâne a fi recunoscut drept primul autor de acest gen din Basarabia postbelică, dar şi ca un excelent lingvist şi publicist, prezent cu articole de fond şi recenzii pertinente în publicaţiile locale pro-româneşti; Lidia Istrati e o altă necunoscută a prozei basarabene, a cărei prototip „Nica” din romanul „Nevinovata inimă” îi poartă fidel imaginea în timp, iar moartea-i tragică a văduvit atât viaţa literară cât şi viaţa politică basarabeană; Leonida Lari s-a manifestat drept un poet vizionar şi un aprig iubitor de neam, poeziile sale de început cuprinse în volumele „Piaţa Diolei”, „Mitul trandafirului” sau „Marele vânt” aflându-şi rezonanţe clare în scrierile cuprinse în ultimele cărţi („Învingătoarele spaţii” sau „Sibila”); poetul Leonard Tuchilatu, cel mai tânăr, dar şi cel mai puţin cunoscut dintre autorii vizaţi mai sus, mort de timpuriu, la vârsta de doar 24 de ani, din cauza leucemiei, doza de radiaţie primită în timpul serviciului militar într-o garnizoană sovietică din Ţările Baltice fiindu-i fatală, reuşind totuşi să scrie peste 300 de poeme de o intensitate artistică deosebită, precum şi câteva proze realizate într-o manieră psihobiografică.
Diferiţi ca vârstă şi constituţie intelectuală, cei şase autori la care ne-am oprit atenţia vin să completeze spaţiile mai puţin cunoscute despre literatura basarabeana contemporană, destinul dramatic şi valoarea operelor fiindu-ne puncte de referinţă întru profilarea portretelor lor literare.
George MENIUC. Tentaţia poeziei moderne
George Meniuc este tipul de scriitor care nu aparţine vreunei generaţii sau grupări literare. Format în spaţiul cultural românesc antebelic, poetul, avînd deja conturat un stil propriu inconfundabil, cunoaşte acea „teroare a istoriei“ (M. Cimpoi) prin care au avut a trece basarabenii după nemiloasa vâltoare a războiului doi mondial şi, mai apoi, venirea la putere a autorităţilor comuniste. Poate şi de aceea destinul său de creaţie are o altă traiectorie decît cel al colegilor de breaslă, purtîndu-şi pecetea damnării până la capăt. A dus mereu cu sine povara înstrăinării de Ţară, de aici şi calvarul unei existenţe obscure, cu ascensiuni fulminante de creaţie şi devieri ideologico-artistice regretabile.
Născut la 20 mai 1918, în oraşul Chişinău, George Meniuc şi-a petrecut copilăria prin mahalalele sărăcăcioase de la periferiile urbei, părinţii săi abia reuşind să întreţină o familie nu prea numeroasă, dar asupra căreia „nu mai conteneau să curgă nenorocirile“, datorate condiţiilor de viaţă vitrege ale păturii sociale de jos din care făceau parte. Scriitorul avea să mărturisească în „File de jurnal“, intitulate „Chenare pe margine“, datate 21 iunie 1977 şi publicate abia în 1993 în revista „Columna“: „Acum, cînd discern totul, observ că viaţa mea pe atunci n-a fost bogată în evenimente, o sărăcie lucie, atît. Mama lucra la tramvai taxatoare. Tata lucra la depoul de tramvaie. Bunica spăla rufele în oraş. Şi eram lăsat de capul meu, acasă. În colbăraia de pe uluiţi mi-a trecut copilăria... “.
De fapt, acele „evenimente“ i-au servit mai tîrziu drept motive de inspiraţie pentru o bună parte dintre poeziile scrise şi supuse unei autocenzuri severe. Drept exemplu ne poate servi cazul cînd, dintr-un impuls spre perfecţionare, în anii de adolescenţă, poetul şi-a ars circa o mie de poezii. Nu a fost un act teribilist prin semnificaţie şi nici un gest nesăbuit, poetul manifestînd pe tot parcursul vieţii un permanent travaliu de autocizelare.
O înrîurire benefică asupra caracterului său dîrz şi a spiritului insaţios după miracolul lumii înconjurătoare a avut-o Sofia Ardilean, bunica sa după mamă, căreia avea să-i închine un poem-invocaţie tulburător, scris în 1981 şi inclus în volumul selectiv „Preludiul bucuriei“ (1988). S-ar părea că nu e nimic deosebit în acest gest firesc de pioşenie, dacă nu am descoperi că poemul în cauză, avînd o formă lirică iconografică, evocă nişte imagini de factură psihobiografică, în care eroul liric, un copil (prototipul poetului!), prin întrebările adresate bunicii sale, demonstrează o sensibilitate aparte faţă de necunoscut, spiritul fiindu-i însetat de idei cu rezonanţe profund filozofice. Întrebările vin parcă din subconştient, naivitatea lor fiind doar aparentă: „Mîcă, cine înalţă salcîmul? Vîntul?“ sau: „O stea a căzut! Cine a lovit-o?“, sau: „ Pămîntul îl cutremură cine? Peştii?“. Curiozitatea copilului reprezintă în esenţă reacţia omului primitiv în faţa lumii nevăzute a lucrurilor, plină de imprevizibil şi necunoscut, care îi generează sentimentul de frică.
De acolo, din „negura anilor“, se trezeşte setea de mister, ce va rămîne peste ani drept o caracteristică nativă a viitorului poet, dornic de a afla tainele lumii, cum o mai numea Lucian Blaga în termeni filozofici – „minus cunoaştere“.
G. Meniuc debutează în presa vremii cu „versuri minore”, inspirate din arealul autohton şi purtînd caligrafia celor „o mie de poezii“, cărora le făcuse autodafeul. În anul 1934 publică în revista de liceu primele sale versuri, cum le mai zicea el „poeme, sonete şi alte buclucuri“. Pe atunci era elev în clasa a VI-a a Liceului „Mihai Eminescu“ din Chişinău. În toamna anului 1936, după o colaborare intensă cu această revistă literar-ştiinţifică, viitorul poet este numit în funcţia de redactor-şef. În numerele viitoare ale revistei îşi publică poeziile „Pădurilor!“, „Haiducii“, „Tatăl meu“, „Pămînt natal“, „Destin“, „Orizont basarabean“, „Noapte de iarnă“, „Slăvire“, „Amurg“, precum şi eseurile „Ieri şi mîine“, „Idoli“, „Scrisoare“ şi cîteva traduceri din Heine.
În acelaşi timp, colaborează la mai multe publicaţii literar-artistice din Ţară. Cuprins de un puternic elan creator, îşi încearcă pana şi în alte genuri literare. Eseurile îi reuşeau, însă nu şi proza, cum avea să se lamenteze în „File de jurnal“, apreciind „vioiciunea stilului“ din prozele prietenului său Teo Calian: „M-a încurcat întotdeauna stilul meu greoi, uniform. Cizelam şi transcriam bucăţile mele, şi mă înfundam şi mai mult într-o plasmă monotonă, aridă. Mă porneam în căutarea unei expresii simple din popor, a unui cuvînt mai rar, ca un vînător după iepuri. Prea trăiam izolat, între cărţile mele, scriam versuri cu nemiluita, neştiind că numai suflarea vieţii le poate menţine la suprafaţă. Mediul înconjurător mă rănea, mă durea, sărăcia mă ruşina, şomajul tatei mă dezaspera, boala mamei mă îngrozea... “.
Susţinînd examenele de bacalaureat şi ajutat fiind de poetul N. Costenco, G. Meniuc este angajat ca ucenic la revista „Viaţa Basarabiei“. La redacţie lucra şi poetul Al. Robot, pe care îl aprecia pentru poezia sa „complicată, ciudată, cu imagini ca nişte umbre pe apă... “. Lucrul fără plată şi dezastrul financiar din familie l-au pus într-o situaţie dificilă, fiind pe punctul de a se sinucide. Poeziile sale nu mai inspirau optimismul de odinioară. Se hotărî să „evadeze” din acea lume degradată, cum se exprimă el în aceleaşi „File de jurnal“, „să scap de lanţurile ce mă ţineau legat“.
La intervenţiile poetului N. Costenco, pe atunci redactor literar la revista „Viaţa Basarabiei“, i se plăteşte o sumă nu prea mare de bani, dar suficientă, şi, cu permisiunea părinţilor, pleacă la Bucureşti, unde susţine examenele de admitere la Universitatea de Litere şi Filozofie. Începe astfel o nouă etapă în viaţa poetului. Apetenţa pentru noutatea artistică creşte. Ascultă cu interes prelegerile unor profesori de vază de la Universitate: T. Vianu, D. Gusti, C. Rădulescu-Motru, N. Bagdasar, H. Stahl ş.a. Trăind în acea atmosferă de profund interes cultural, G. Meniuc îşi schiţează trei direcţii de activitate, şi anume: 1. Lectura poeziei moderne; 2. Studiile filozofice; 3. Cercetări sociologice pe teren. Aceste „îndemnuri noi“, cum avea să le mai numească, el, conţineau substanţa necesară formării unei viziuni poetice moderne, de proiecţie metafizică, ce transpare în toate cele 14 poeme ale volumului de debut „Interior cosmic“ (1939). Editarea cărţii a constituit un pas decisiv în direcţiile trasate anterior şi, implicit, o metamorfoză de ordin psihologic în conştiinţa poetului, survenită şi din referinţele, în mare parte pozitive, ale criticilor literari. Să mai precizăm că puţini dintre scriitorii veniţi din Basarabia sau originari din partea stîngă a Prutului au fost apreciaţi de critica vremii, de altfel foarte aspră cu tot soiul de „sentimentalisme autohtone“. Ideea de modernitate intrase adînc în conştiinţa unui neam, ai cărui poeţi (Lucian Blaga sau Ion Vinea, Adrian Maniu sau Tudor Arghezi) creaseră prin operele lor o stare de spirit novatoare în poezie. Nu fără temei, G. Meniuc publică mai multe articole şi eseuri întru susţinerea ideii de modernitate, avînd ca scop formarea unei concepţii poetico-filozofice, care să nu distoneze cu aspiraţiile novatoare ale vremii. O parte dintre acestea au fost incluse în cartea de eseuri „Imaginea în artă“, editată la Chişinău în anul 1940.
Poemele, eseurile şi articolele ce iau în dezbatere problemele artei sînt un material preţios, care ne permite să constatăm că G. Meniuc era la acea dată un scriitor pe deplin format. Fiind la „vîrsta noilor împliniri“, poetul avea perspective mari de a intra în rîndul celor mai mari poeţi ai momentului, însă ironia sorţii a făcut să se întoarcă acasă, la Chişinău, avînd umila dorinţă de a-şi vizita părinţii bolnavi. Aici avea să rămînă până la sfîrşitul vieţii, afectat serios de dogma totalitaristă. De fapt, psihologia poetului suferise unele schimbări de natură ideologică încă în anii studiilor la Universitatea din Bucureşti, cînd făcuse parte din grupul de tineri literaţi socialişti de la cenaclul „Cadran“, iar mai apoi atras fiind în mişcarea ilegalistă.
În preajma marii conflagraţii mondiale, autorul îşi pregătise pentru tipar volumul de poezii „Preludiul Bucuriei“, idee pe care avea să o realizeze abia spre sfîrşitul vieţii. Cu nostalgia acelor vremi „de mult apuse“, autorul trăieşte ani la rînd. Avînd viziunea unei „lumi noi“, el scrie în ajunul războiului un poem cu dublă semnificaţie: artistică şi socială. Poemul în cauză are conotaţii lirice expresioniste, sesizabile chiar din titlu – „Apus“, din care reproducem un catren:
Tot mai sonor apusul de febra vieţii noi
îngenuncheat pe şipot şi-atîtea oseminte.
Fâlfâitor viole ucişilor pe lespezi
Ei cei mai singuri pentru Preludiul Bucuriei.
Asemenea eroului liric din poem, poetul speră într-o viaţă „mai dreaptă“, dar previziunea războiului iminent îi marchează existenţa. Din păcate, G. Meniuc nu avea să mai revină la Bucureşti, întreţinînd doar o corespondenţă bogată în sentimente şi opinii despre fenomenul artistic, în general, şi folclorul românesc, în special, cu prietenii săi mai vechi din Ţară. Printre ei s-au numărat cunoscuţii folclorişti Ovidiu Bîrlea şi Tatiana Găluşcă, scriitorii Teo Calian şi Mihnea Georgiu. Totuşi, cea mai vastă corespondenţă şi cea mai strînsă relaţie a avut-o cu prietenul său intim Nicolae Romanenco (decedat în anul 2000), critic şi istoric literar care se stabilise cu traiul la Moscova. Relaţia de amiciţie s-a transformat mai tîrziu în una spirituală, începută la 9 septembrie 1970, o dată cu semnarea primei scrisori, după care au urmat alte 134 de scrisori, ultima fiind datată 24 decembrie 1986. Nu peste mult timp, la data de 7 februarie 1987, poetul se stinge din viaţă, nereuşind să-şi vadă publicată cartea de poeme „Preludiul Bucuriei“.
Corespondenţa la care ne referim conţine un material preţios de reconstituire, în date biografice şi stări psihologice, a imaginii adevăratului Meniuc. O parte din scrisori au fost date publicităţii („Corespondenţa cu Nicolae Romanenco“, revista „Orizontul“, nr. 4, 1988). Pentru a fi mai aproape de „adevăratul Meniuc“, vom purcede la o analiză scurtă a corespondenţei sale cu N. Romanenco.
Un lucru demn de atenţie în majoritatea scrisorilor sale este interesul manifestat faţă de anumite cărţi, în special de cele editate în România, care, din motive politice bine cunoscute, cu greu erau găsite la Chişinău. Iată lista sumară a preferinţelor bibliografice: „Pravila“ lui Vasile Lupu, „Pravila“ lui Matei Basarab, „Învăţăturile“ lui Neagoe Basarab, „Letopiseţul“ lui Miron Costin, „Cuvinte din bătrîni“ de B.P. Hasdeu, „Istoria ieroglifică“ de Dimitrie Cantemir, „Istoria“ lui Herodot, „Biblia“ (în traducerea lui Gala Galaction), „Coranul“, „Sic cogito“ de B.P. Hasdeu, „Faust“ (în traducerea lui Ştefan Augustin Doinaş), cărţi de literatură norvegiană etc.
La începutul anilor 70 îl preocupă editarea clasicilor literaturii române, semnalînd într-o scrisoare din luna iunie 1974: „Se epuizează anumite lucrări, care ar putea trezi ideea unei comunităţi naţionale. Se fac abrevieri sau chiar falsificări de texte. Multe poezii, nuvele, piese, sînt scoase din manuale (...). Cineva strînge şurubul. Acum n-o să-ţi editeze „Răzvan şi Vidra“, „Magnum etimologicum“ sau minunata carte a lui Ovidiu Bîrlea „Tipologia folclorului“, „Dicţionarul lui B.P. Hasdeu“ ş.a. Chiar proverbele legate de daci cred că vor fi eliminate. (...) Schimbarea asta de decor creează o lume falsă de valori. Aproape nimic nu se scrie despre Aleco Russo, Alecsandri, Negruzzi, Hasdeu, Eminescu; în schimb, se publică sute de pagini despre Andriescu, Nistor Cabac ş.a.“.
Apărarea ideii naţionale la acea vreme era un act curajos pentru oricare cetăţean, darmite pentru un poet cu darul cuvîntului scris. Muncea febril la cărţile ce aveau să apară, ca după un drum lung şi anevoios, încercînd să recupereze „timpul pierdut“. Spre regret, în primăvara anului 1976 îi moare soţia, scriitoarea de limbă rusă Lidia Mişcenco. Revenindu-şi cu greu din acea stare de cumplită dezolare, îşi propuse în anii următori să scrie un roman, „Tîrgul Moşilor“, unde ar fi descris viaţa din anii studenţiei. Avea să se dezică de această idee, mărturisind într-o scrisoare din 27 ianuarie 1981: „Eu nu-s aşa de optimist, mă gîrbovesc regretele anilor pierduţi de pomană şi încerc aproape imposibilul: să-mi leg creaţia de conceptele mele vechi asupra poeziei, de stilul meu vechi şi părăsit din eroare, să mai fac ceva în versuri şi în proză, ca să nu rămîn de rîsul lumii. Tot ce am scris în perioada 1945–1975 nu face nici două parale, chiar şi prozele mele nu strălucesc de mare originalitate...“.
Totuşi, în vara anului 1986, irumpe ceva în poezia lui, poetul afirmînd că „Tot ce scriu acum va fi o cotitură în scrisul meu“.
Într-adevăr, poeziile scrise la acea etapă sînt de inspiraţie modernă, dozate în parte cu elemente din folclorul naţional. Referindu-se la această schimbare de viziune artistică, poetul avea să noteze într-o altă scrisoare, scrisă în vara aceluiaşi an: „Un rol hotărîtor pentru artist îl au imaginile trăite, ca şi ideile trăite. Una vine din viaţă, alta vine din lectură. Ele se cer îmbinate într-o formă artistică desăvîrşită, inovatoare...“.
Un lucru interesant de urmărit la acest autor: în mai toate cărţile de poezie editate după război sînt incluse obligatoriu poeme scrise până la 1940. Poate că în acest mod încerca să-şi continue evoluţia sa de până la război, punînd alături poezii scrise în diferiţi ani. Această observaţiune este valabilă şi pentru volumele „Versuri alese“ (1959), „Vremea lerului“ (1968), „Scrieri“, vol. 2 (1969), „Florile dalbe“ (1979), „Toamna lui Orfeu“ (1982), „Preludiul Bucuriei“ (1988).
Trăind cu iluzia revenirii la concepţia artistică formată în anii antebelici şi făcînd pasul de la „vis“ la „realitate“, adică de la o formă artistică a unei lirici sugestive, a subconştientului, la alta, a conştientului, supusă concreteţii poetice, G. Meniuc îşi trădează frămîntările interioare epuizante. Cartea de căpătîi, cum şi-a dorit poetul, poate fi considerată „Preludiul Bucuriei“, unde se conţin poeme alese cu grijă de autor fără a ţine cont de cronologia lor. Scrise într-o ritmică modernă, unde coabitează imagini simbolice statice cu palpitaţii ritmice expresioniste, aceste poeme au o tentă metafizică similară cu versurile semnate în anii antebelici („Mîine albinele“, „Apus“, „Geneză“, „Umbre“, „Ciclu sfîrşit“, „Cosmogonie“). Alte poeme sînt de inspiraţie folclorică sau livrească („Omul de sticlă“, „Cheile“, „Aşijderile“, „Mărul roşu“, „Cîntec“ ş.a.).
Pornind de la aceeaşi observaţiune, criticul literar Eugen Lungu, prefaţatorul cărţii „Preludiul Bucuriei“, avea să noteze: „Intrat în tîrziul „toamnei lui Orfeu“, cleştarul impur îşi limpezeşte apele, în oglinzile lor realul îşi vede imaginea clară şi plină de concretă identitate. Poetica de până la război crea o ţară a negurilor, cu un topos nou, neidentificabil, cu o geografie bizară de şes sau stepă, mărginită de un orizont închis, dominată de o climă rece a pelagicului“ (24).
Din cîte cunoaştem, autorul a selectat circa 140 de poeme pentru „Preludiul Bucuriei“, omiţînd textele dogmatizate, scrise în anii postbelici. Aşa încearcă el să se debaraseze de identitatea falsă ce o reflectau, căci era o fire interiorizată, taciturnă, care se făcea simţită prin răbufniri incisive ori de cîte ori i se leza conştiinţa poetică şi adevărul artistic. Susţinea cu osîrdie tot ce apărea nou în literatura acelor ani de „avînt proletcultist“, în special pe tinerii scriitori talentaţi, la a căror cărţi semna recenzii şi prefeţe. Despre ei avea să vorbească la adunarea scriitorilor din 22 iulie 1984: „Acum nu le mai poţi face vreo observaţie. Vai de pielea ta dacă o faci. Te trimit la Roma, la Tibru, în apele căruia se scaldă capul lui Decebal. Ei se laudă că îl iubesc pe Eminescu, pe Creangă, se jură că dorm cu „Mioriţa“ sub pernă şi, totodată, nu observă că au apucat-o pe căi egoiste, pseudoliterare...“.
În definitiv, această prezenţă-absenţă – prezenţa în real, absenţa în realitate – defineşte modelul de scriitură meniucian. Debutînd în apusul unei epoci literare mari, cînd avangarda poetică, constituită dintr-un şir de „isme“, îşi consuma ultimele energii, poetul n-a putut să rămînă refractar atmosferei ei incandescente.
Simptomatică pentru artist devine acea pătrundere a spiritului în zonele nelumeşti, transcedentale universului, şi invers, asaltul lumii din afară asupra eului creator. Să reţinem modul cum poetul definea actul de creaţie: „Aglomerarea materialului imagistic din albii se revarsă şi spiritul care nu-i leneş, spiritul muşcat de şarpele faustic, străbate ca un fulger prin neguri şi anticipează o lume nouă, produce energii şi imagini, schiţează forme noi, are viziunea nemaiştiută a altui tărîm decît cel cotidian, decît cel real, are viziunea transcedentului către care tinde omul fugind de realitatea centrală, şi întruchipează misterul altei vieţi“ (25, p. 22).
Privit dintr-o asemenea perspectivă, altul decît doar simbolist ni se prezintă tabloul creionat în poezia „Şerpii“, unde autorul prevestea apropierea războiului. Imaginile sînt schiţate în stil expresionist, cu nuanţe terifiante de apocalipsă, mesajul poetic sunînd ca un avertisment dat omenirii:
Băiatule care mâi boii pe toloacă,
Azvârle băţul. E un şarpe: Tu nu vezi?
Aleargă acasă şi vorbeşte părinţilor,
Că pe coarnele vitelor se zvârcolesc şerpii.
Tot pământul a înnoptat de privirea lor,
Toată pădurea e plină de şerpi;
Crengile se zbat, şoptesc, înţeapă şi râd ca şerpii.
Şi părul e şarpe. Şi vântul e şarpe.
Iluzia unei alte realităţi e caracteristică mai multor poeme. Se întîmplă deci, un salt temerar de la „real“ la „ireal“, fapt consemnat şi de M. Cimpoi: „Pornit pe drumul cunoaşterii, poetul descoperă două lumi: una terestră cu contururi ceţoase, incerte, cu „melodii năruite“ şi alta cosmică, pură, cu tiparele neschimbate ale veşnicii armonii“ („Meşterul de vise“, 1986).
S-a scris mult despre simbolismul poeziei lui G. Meniuc, printre cei mai importanţi exegeţi ai săi fiind Eliza Botezatu („Cheile artei“, 1981), Mihai Cimpoi („Meşterul de visuri“, postfaţă la vol. „George Meniuc. Răvaşul ploilor“, 1986) şi Eugen Lungu („Poetul armoniilor ascunse“, postfaţă la vol. „George Meniuc. Preludiul Bucuriei“, 1988).
E. Botezatu ni-l prezintă ca pe un poet simbolist veritabil, care a asimilat din debut principiile de bază ale simbolismului francez. Aceeaşi idee poate fi urmărită în tot studiul ei monografic.
M. Cimpoi e cunoscut, mai ales, prin referinţele sale asupra prozei, eseurilor şi dramaturgiei lui G. Meniuc. Criticul vede simbolismul poeziei sale „colorat social, localizat în orizonturile basarabene şi avînd adesea nuanţe folclorice“.
Eugen Lungu, mai rezervat în afirmaţii şi mai comprehensibil în analize, găseşte în structura poeziilor lui Meniuc un simbolism metamorfozat de viziuni ancestrale, ce nu se rezumă doar la idealul „veşnic pierdut“ al simboliştilor. Autorul remarcă fluiditatea imaginilor, prospeţimea metaforei, precum şi prezenţa activă a eroului liric într-o poezie „trăită“, a elanului creator, în contrapunere cu aşa-numita „poezie fără om“, simbolistă.
Fără intenţia de a nega existenţa elementelor simboliste în poezia lui G. Meniuc, semnalăm învecinarea lor cu unele elemente expresioniste, ce schiţează o lume văzută dintr-o perspectivă nouă, a „altei lumi“, populată cu personaje lirice concrete. Astfel că trăirea poetică nu este doar mimată, ca la simbolişti, ci apare exteriorizată sincer şi total, fapt care are mai multe precedente în poezia română interbelică. Spre exemplu, poeţii Felix Aderca, Adrian Maniu şi Ion Vinea au făcut şcoală simbolistă, debutînd cu poezii de factură simbolistă şi utilizînd mai tîrziu elemente ale poeticii expresioniste.
Despre expresionism s-a scris deja că „înseamnă dezlănţuirea supraeului şi proiectarea lui într-o lume dinamică, într-o creaţie cosmică demiurgică, într-o suprarealitate ostilă platitudinii, cruzimii, alienării burgheze.
Se lansa un strigăt după o nouă lume, o nouă credinţă“ (26, p. 8).
Analizată sub acest aspect, sesizăm afinitatea liricii lui G. Meniuc cu cea a poeţilor sus-amintiţi, exprimată în parte şi de sentimentul de oroare în faţa războiului. Poate astfel a luat naştere acea formă de fobie, care l-a făcut pe tînărul poet să reacţioneze prompt la iminenţa războiului, plecînd de la Bucureşti şi grăbindu-se să se întoarcă la Chişinău, acolo unde, zice într-un poem: „Copilăria verde mai arde pe şes...“. Suportînd impactul cu lumea din afară, el scrie atunci poemul „Ciclul sfîrşit“, unde constatăm o desfăşurare latentă a evenimentelor, „spaţii goale de vreme“, „veştede stele“, „orbite hîde“, „toamnă despletită, străvezie“. Nici moartea violentă a unui personaj liric obscur nu schimbă decorul deprimant. În finalul poemului se produce o schimbare, însă nu în ambianţa cotidianului, ci în afara lui, într-un spaţiu metafizic:
Deşi nu-i nici un gong să bată în artere,
Tresar cadenţe vechi, mai oscilează:
Şi liniştea nu-i linişte, ci avatar
Universal, multicolor, crepuscular.
Alta decît la început, ritmica versurilor devine revelatoare, frenetică şi chiar exuberantă. Accentele expresioniste dinamizează imaginea lirică, venind în continuarea acordurilor bacoviene şi ducînd într-o direcţie de esenţializare a lucrurilor. Piesei i se mai imprimă anumite nuanţe regeneratoare, care lucrează asupra expresivităţii textului. Poanta poemului se conţine în modul transcendent de a percepe fenomenul morţii, insuflîndu-i fiinţei umane o speranţă în veşnicie. De altfel, ideea armonizării fiinţei umane cu elementele naturii vine pe linia panismului blagian, sesizată şi în aceste versuri:
Dar mistuit de lutul pămîntesc
Şi prefăcut în ierburi, arbori, flori,
Eu voi simţi cum pretutindeni cresc,
Cum viaţa mă străbate în fiori;
Nu voi muri întreg, căci forţe vii
Mă ţintuiesc de univers legat
Şi-n veci voi fi cu voi îngemănat,
Cu voi, păduri, izvoare şi cîmpii...
(„Pădurilor!“)
Tentat de dorinţa de a păstra relaţiile fiinţei umane cu natura, autorul descoperă marile taine ale genezei neamului. Panismul blagian este doar o cale de cunoaştere a acelei lumi, îndreptată în preistorie. Sînt descoperite astfel miturile mari ale neamului. Setea de transcendent, transpusă într-un limbaj pseudoarhaic, se face prezentă în poemul „Geneză“:
Cerul nesfîrşit e doar oglinda
Ce-nfăţişează tainele pămîntului:
Sînt osemintele sciţilor – stelele,
E comoara lui Dromihete – lumea.
(„Geneză“)
Prin expresia poetică de factură expresionistă nu se caută descoperirea acelor „mituri“, ci se încearcă o „reîntoarcere spre sensurile originare ale naturii“. Lucrate astfel, imaginile poetice duc la ideea unei protoistorii a neamului.
Viziunea poetică expresionistă este mai pregnantă în momentele de „zguduire apocaliptică“. Şerpii ce „populează“ poemele „Sub cer“, „Ce vrajă“ şi „Şerpii“, ca să dăm doar cîteva titluri, sînt mai mult decît simple simboluri ale războiului iminent, ei capătă rezonanţe arhetipale. Mesajul poetic sună ca un „ţipăt“ expresionist, cu accente sonore groteşti:
Văzduhul e mort şi timpul e mort, şi viaţa nebună.
Se despleteşte părul ca şerpii pe jos, în furtună,
Eşti creangă sau cîntec înfrînt,
Ţi-s mîinile vînt.
Dar luna suna în noaptea de fier
Şi flacăra plopilor încremenise sub cer.
(„Sub cer“)
Tabloul apocaliptic, creionat în culori sumbre, conturează fragmentar imaginea unei lumi ce apune. Totodată, viziunea „dezastrului expresionist“ are şi o altă continuare, îndreptată spre un ideal al dreptăţii sociale şi al credinţei în ziua de mîine:
Vrei mîinile s-apropii de ceaţa zilei? Vino.
Vrei apelor din flaut văi muzicale? Vino.
Norodului incendii şi cîntec şi mare
Oglinzi înfricoşa-vor prin meşterii de fier.
(„Apus“)
Poetul, cuprins în unele poeme de patima „activismului social“, îşi exteriorizează sentimentele cu sinceritate nesimulată, caracteristică ce este de asemenea o particularitate a expresionismului românesc, avîndu-l drept exponent pe Aron Cotruş. Forma protestatară şi speranţa într-o „lume umanizată“ constituie mesajul acestei poezii.
„Năvălirea“ naturii în „eul“ social imprimă versurilor dinamism regenerator şi expansivitate transcendentă, poetul zicînd:
Peste sufletul meu, sălbatice mîini,
Se aşterne stepa năvălită de păgîni.
Neliniştile cosmice, călătorind prin infinit,
Îmi comunică larma, înzecit.
(„Bucurie“)
Alteori, „non-eul“ stăpîneşte fiinţa sensibilă a eroului liric, făcînd-o să se cutremure în faţa necunoscutului:
Emoţii universale de-a valma s-au clintit:
Atîta neodihnă şi larmă de nestins!
Crengile au febră şi şerpii în asfinţit,
Şi fulguie non-eul, bizar, de necuprins.
(„Ce vrajă?“)
Dialectica lumii, cuprinsă între cei doi poli ai fiinţei umane – „eul“ şi „non-eul“ –, are o dezvoltare poetico-filozofică uşor de surprins. Lupta contrariilor ţine trează conştiinţa artistică. Totuşi, în una din ultimele scrisori adresate lui Nicolae Romanenco, poetul scria: „M-au dezorientat critica din 1946 şi critica din 1959. Acum ce să fac? Cum să-mi recuperez timpul pierdut. Sînt bătrîn, bolnav şi fără nici o speranţă în viitor, sînt o epavă la marginea mării...“.
Rătăcit spiritual şi pierdut în anonimatul proletcultist, poetul nu are de ales, decît să se întoarcă spre originile poeziei, spre folclorul naţional. Cunoaştem că lirismul modern european se sprijină pe resursele „etnosului arhaic”, ca fiind o tendinţă expresionistă de recuperare şi revalorificare a lui.
V. Coroban nota în paginile unei scrisori adresate poetului: „Mitul poeziei lui George Meniuc e altul. În complexitatea fiinţei sale se păstrează, prin ce miracol nu se ştie – straturile vii ale unei civilizaţii apuse, dacice, romanice, slave ş.a.m.d. Poetul are nostalgia acestor civilizaţii dispărute, i se pare că în „hîrburile” ei se păstrează ceva din fiinţa sa şi caută mereu. Iar căutările sale nu sînt de ordin arheologic, erudite şi seci. Ele se îmbină cu o idee de umanitate ideală, asemănătoare celei folclorice”.
Punînd în evidenţă destinul dramatic al lui G. Meniuc, subliniem că acesta este reprezentativ în contextul literaturii române din Basarabia. Argumentul în cauză vine ca o pledoarie pentru ca opera sa să fie plasată pe o treaptă mai înaltă a scării de valori existente.
Vasile COROBAN. Deschiderea spiritului critic spre universalitate
Vasile Coroban s-a născut în anul 1910 în or. Camenca, jud. Bălţi, şi a decedat în 1984, la Chişinău. A absolvit Universitatea din Iaşi (1935). După anul 1940 a lucrat profesor de şcoală primară, iar din 1947 a fost angajat în calitate de cercetător ştiinţific la Institutul de Literatură şi Lingvistică al Academiei de Ştiinţe din Moldova, unde a condus sectorul de teorie literară.
Referindu-se la specializarea criticului în domeniul teoretic, cercetătorul literar Andrei Ţurcanu făcea o afirmaţie oarecum discutabilă, precum că „Vasile Coroban nu a fost un teoretician şi, se pare, nici nu a tins să fie” (Vasile Coroban – un justiţiar într-o lume a arbitrarului, „Bunul simţ”, 1996). Discutabilă rămîne a fi valabilitatea acestei afirmaţii, ştiind că autorul este alcătuitorul unui volum intitulat “Studii de teorie literară” (1979) şi a semnat mai multe articole ce iau în dezbatere probleme de teorie literară.
Indiscutabil, travaliul exegetic presupune explorarea complexă a literaturii şi, sub acest aspect, avem destule motive să-l considerăm pe V. Coroban exemplul criticului literar total, care s-a afirmat în cadrul unei “literaturi moldoveneşti” ideologizate în cea mai mare parte, unde spiritul lui critic incisiv s-a manifestat în pofida împrejurărilor neprielnice în toate cele trei domenii exegetice: critică, istorie şi teorie literară.
Referindu-ne la anii imediat următori Războiului II mondial, se impune cerinţa de a exprima în detalii efortul unor oameni de cultură locali, pentru a da o explicaţie pertinentă şi, totodată, obiectivă - supusă criteriilor adevărului artistic şi literar -, acelei “literaturi moldoveneşti” din primele decenii postbelice. Asemenea tentativa temerară a făcut-o printre primii V. Coroban, utilizînd profunda sa judecată critică pentru a dezavua nonvaloarea în cadrul acelei literaturi, pe care o dorea încadrată într-un registru clasic universal. Iată de ce erau dese cazurile cînd utiliza cuvinte dure la adresa unor pretinşi scriitori autohtoni, demonstrînd lipsa de valoare a scrierilor unor condeieri, a căror opere aveau o singură cale de afirmare - contextul fluvial al literaturii sovietice.
Lucrănd pe solul arid al literaturii române din Basarabia, criticul a dat o ripostă proprie, hotărîtă, modelelor de scriere desuetă, ce aparţineau unor prozatori care habar nu aveau de genul romanesc şi tehnica narativă, subliniind că “Problema importantă care stă în faţa scriitorului e aceea ca să înţeleagă că fără adevărul vieţii nu poate lua naştere o operă literară. Pe lîngă aceasta literatura este creaţie, iar nu meserie şi cabotinaj. Pentru a crea scriitorul trebuie să fie maestru al cuvîntului, să posede un stil propriu” (Actualitatea în literatură, 1968). Ori, nimic nu se naşte cu de la sine putere, mai cu seamă în domeniul literaturii, acolo unde coabitează sentimente şi imagini perene ale umanităţii.
Principialitatea ideilor pe care le promova era sancţionată de emuli, care l-au pus în repetate rînduri la “stîlpul infamiei”, ca mai tîrziu, tot ei, să-l elogieze. Drept o confirmare a faptelor ar fi actualizarea cazului “naţionalistului Coroban”, mediatizat de poetul comunist Emilian Bucov în presa vremii.
S-a afirmat deja despre spiritul corobanian că era de natură călinesciană şi se manifesta prin reflecţii critice exhaustive. Volumul “Romanul moldovenesc contemporan”, editat în 1969, a avut o mare priză atît la cititorii de rînd, cît şi la specialiştii în materie, fapt care certifică valabilitatea ideilor pe care le-a promovat autorul. Delimitînd domeniul ştiinţei de cel al artei, criticul scrie că “Istoria culturii cunoaşte studii de istorie mai viabile decît unele lucrări de artă. Teza lui Diderot stă în în picioare, dacă privim istoria dezvoltării culturii universale, a cuvîntului scris: creaţiile geniului artistic sunt mai durabile decît celelalte forme de exprimare ale omului; imaginea e deseori mai cuprinzătoare şi mai “eternă” decît conceptul”. Tot aici, cu referinţă la Diderot, autorul subliniază că acesta este “unul dintre primii teoreticieni ai artei realiste, în sensul modern al cuvîntutlui”. Luînd în vedere ataşamentul lui V. Coroban faţă de opera lui Diderot, putem presupune că principiile literare expuse de marele autor francez l-a influenţat mult în modelarea propriului stil. De altfel, criticul basarabean cunoştea la perfecţie limba franceză, ca şi alte cîteva limbi.
Procedeele artei realiste sunt strîns legate de capacitatea artistului de a oglindi adevărul realităţii şi de a-l raporta la valorile universale, aşa că nu trebuie să ne surprindă faptul de a observa în disocierile sale critice tendinţa de a raporta proza literaţilor autohtoni la marea literatură universală. Aplicarea metodei respective a dat şi unele rezultate relevante. Punînd alături numele scriitorilor-comunişti (P. Cruceniuc, S. Şleahu sau V. Vlăstaru) de nume mari ale literaturii unversale, cum ar fi Stendhal, Merimee sau Balzac, criticul nu făcea altceva decît să-i ridiculizeze pe autorii de romane mediocre, predînd astfel lecţii practice mînuitorilor de condei din Basarabia.
Deficienţele artei narative la prozatorii autohtoni erau explicate ca fiind cauze de cunoaştere insuficientă sau necunoaştere a tehnicii narative şi tendinţelor romanului modern contemporan. Cu toate acestea, credinţa în viitorul acelei literaturi era pe cît de mare, pe atît şi de sinceră, de aceea se găseau puţini doritori să pună la îndoială aserţiunile sale. Chiar dacă unii “prieteni” încercau să-i facă inimă rea, aceştia erau puşi imediat la respect de cel recunoscut a fi un mare polemist, posedînd vaste cunoştinţe filologice. Nu fără temei, lui V. Coroban i s-a recunoscut meritul de întemeietor al şcolii estetice în critica literară basarabeană. Scopul său era bine determinat: sistematizarea unui imens volum de lucrări ale scriitorilor autohtoni şi reflectarea lor în procesul complex al literaturii universale, unde domina autoritar conceptul de “roman modern” de la Rabelais şi Servantes la Thomas Mann şi Hemingway. Se făcea astfel o delimitare exegetică strictă între adevăr şi neadevăr, între valoare şi non-valoare. Deseori erau cazurile cînd criticul “punea diagnosticul” unei scrieri, făcînd referinţe acide şi nepărtinitoare. Cea mai exactă caracterizare şi, în acelaşi timp, mai plină de nerv era etichetarea “moşionisme”, cum îi plăcea să spună despre romanele scrise în “cheie autohtonă”. Acest termen simplu şi, totodată, complex era utilizat pentru a pătrunde în profunzime textele narative lipsite de valoare artistică.
Esenţialul ce se vrea reţinut în memorie, cînd parcurgi paginile-i scrise, este apetenţa de a polemiza şi a critica fără tolernţă mediocrtatea în rîndul scriitorilor basarabeni ai vremii. Îl nemulţumea îndeosebi desubstanţializarea caracterologică a conţinutului narativ - drept tendinţă de uniformizare a cunoaşterii spaţiului şi timpului concret - în prozele unor autori de tipul lui L. Barschi, I. Canna, I. Cutcoveţchi, S. Şleahu ş.a. Sclipirile de talent din prozele tinerilor debutanţi ai anilor ‘70 (V. Ioviţă, I. Burghiu, N. Vieru ş.a.) le caracteriza prin “fenomenele burleşti şi groteşti” şi îi trezeau un anumit optimism. Genul scurt narativ, practicat de mai mulţi prozatori ai vremii, era împovărat de “lacune”, cu toate că aceştia, scrie autorul, “se elibereau de decepţionismul plat pentru a intra în zona ficţiunii artistice”. Starea precară a prozei basarabene îl impune să caute lucrări artistice cu sentimente, gînduri şi stări psihologice deosebite, orientîndu-se spre originile existenţei umane, spre originile artei. Drept dovadă a spiritului său vizionar au rămas disocierile critice apreciative la adresa unor autori, ale căror romane sunt considerate şi azi a fi modele de opere moderne şi chiar postmoderne în literatura română din Basarabia: Vasile Vasilache (Povestea cu cucoşul roşu, 1965), Aurel Busuioc (Singur în faţa dragostei, 1965) şi Vladimir Beşleagă (Zbor frînt, 1966).
Sigur fiind pe metoda sa de analiză, criticul supune romanul “Singur în faţa dragostei” unei cercetări minuţioase sub aspect compoziţional, prin intermediul căreia descoperă în context manifestări psihologice vădite ale eroilor centrali, caracterizate de dînsul drept “Realism dublat de faceţii metafizici”. Criticul afirmă că Aureliu Busuioc realizează în proza sus-amintită o altă imagine a vieţii dintr-o şcoală de la sat, “una răsturnată”, utilizînd un procedeu semnalat mai rar sau poaate nesemnalat în scrierile de acelaş gen ale colegilor de breslă şi, astfel, “detaşîndu-se de preocupările eroilor săi”. Schema romanelor-calapod este depăşită printr-un elan creator de proiecţie modernă, chipurile eroilor centrali (Radu Negrescu, Viorica Vrabie, Pîntea, Spînu ş.a.) fiind redate din interior, în toată complexitatea existenţei lor afective şi cerebrale, lucruri apreciate înalt de V. Coroban, care întrevede aici “asimilarea sufletească activă... a valorilor umaniste ale artei şi culturii”. “Lacunele” atestate sunt puse în evidenţă, prezente, mai ales, în substratul filozofic al romanului, acolo unde domină, în mod bizar, speculaţiile metafizice ale lui Radu Negrescu, care, afirmă criticul, “n-are o concepţie unitară despre lume”. În consens cu problematica abordată, Anatol Gavrilov l-a caracterizat pe Radu Negrescu drept un “antierou”, deoarece, afirmă el, raţionamentele sale sunt “speculaţii metafizice”).
Vasile Coroban indică şi asupra snobismului acut a lui Radu Negrescu în problemele de etică şi estetică universală, specificînd că ”Miturile lui Tristan şi Orfeu rămîn veşnice şi nepieritoare şi nu se încadrează în limitele raţiunii reci; simpla istorie de dragoste a lui Tristan şi Izolda este mitul dragostei fatale, care calcă în picioare convenţiile raţiunii; legenda lui Lot nu e mitul setei de cunoaştere... ci mitul curiozităţii femeieşti, aşa cum l-au conceput autorii Bibliei...”.
Meditaţiile lui Radu Negrescu asupra existenţei umane se substanţializează odată cu evoluţia neordinară a evenimentelor, fapt care l-a făcut pe critic să concluzioneze în volumul “Romanul moldovenesc contemporan” că “În momentul, cînd proza noastră artistică continuă, obositor şi supărător, să reediteze aceea[i eroi patriarhali şi retardaţi (expresie filozofică a vieţii!), îmbrăcaţi în haine demult dispărute şi purtînd nume arhaice de bovine, plante sau gîndaci, romanul lui Busuioc e un fenomen serios de reînnoire”.
Catatalogat a fi scris sub formă de “soliloc” - procedeu mai rar utilizat în literatura vremii - romanul “Zbor frînt” al lui Vladimir Beşleagă este o altă noutate artistică apreciată de V. Coroban chiar de la data apariţiei editoriale. Specificînd faptul că forma de realizare a prozei nu este un monolog interior - eroul central, copilul Isai, adresîndu-se cu voce tare unui auditoriu imaginar - criticul face o trimitere la un specialist în domeniu, Jean Bloch-Michel. Noutatea procedeului literar îl obligă să dea unele detalii de tehnică narativă cu referinţă la soliloc. Criticul defineşte solilocul ca pe “o modalitate de obiectivizare: eroul, vorbind, destăinuindu-se, tînguindu-se sau indignîndu-se în faţa noastră, lasă o mare impresie de real, decît dacă aceste gînduri şi sentimente ar fi expuse în referat autoricesc”.
Micul Isai este prezentat în tabloul naraţiunii ca fiind o fiinţă marcată de ororile războiului şi aflată mereu în pericol de a-şi pierde viaţa. Accentele psihologice din roman derivă anume din frămîntările interioare ale unei fiinţe fără mare experienţă de viaţă, care e nevoită să se opună ororilor războilui. Aceasta este pînza narativă pe care sunt ţesute firele vieţii unei existenţe reale firave.
Opinînd că proza de mai sus este o primă încercare de acest gen la noi şi că ea rezistă probităţii artistice, V. Coroban atestă şi aici atotprezentele “lacune”, ce se manifestă prin “tatonări de gînduri... prea lungi, prolixe”. În principal, referirile critice sunt destul de binevoitoare şi flexibile, remarcat fiind faptul “că apariţia monologului interior, al solilocului şi ale altor procedee artistice în literatura moldovenească e determinată de necesitatea apropierii cît de real, de nevoia de a sonda viaţa şi psihologia omului, şi de a evita cărările bătute ale povestitorului omniscent”. (De fapt, critica vremii a semnalat prezenţa unui aflux de elemente ale romanului modern şi în proza lui Vladimir Beşleagă).
Un alt roman care a trezit interesul firesc al criticului a fost “Povestea cu cocoşul roşu” de Vasile Vasilache. Desfăşurarea evenimentelor din roman este trecută prin prizma unei filozofii a existenţei metafizice a omului, criticul subliniind cu destulă perspicacitate metoda novatoare de creaţie romanească, exprimată atît în planul compoziţiei ca gen, cît şi în cel de redare a “conflictului dintre necesar şi frumos”. Cu un oarecare spirit de anticipaţie, V. Coroban trece în revistă elementele de natura posmodernă specifice romanului “Povestea cu cocoşul roşu”, exprimate prin faptul că “Scriitorul dă dovadă că posedă o anumită imaginaţie ludică care îi îngăduie să transfigureze lucrurile, relaţiile dintre oameni”. Folosind termenul “anticipaţie”, avem în vedere interpretările critice curente, prin care se afirmă că evoluţia ilogică şi haotică a evenimentelor din roman este orientată spre “un fabulos incoherent”, ce se revendică dintr-o tehnică narativă postmodernistă. O fi şi acesta un act de creaţie precipitat, cu antecedente postmodeniste, ce pare a fi azi la modă în literatura română din Basarabia, cunoscut fiind faptul că postmodernismul s-a manifestat plenar în anii 60 ai secolului XX în S.U.A., iar mai tîrziu şi în mediul cultural occidental.
V. Vasilache este unul dintre primii prozatori basarabeni care a intuit apariţia postmodernismului atunci, la începutul anilor 60, romanul „Povestea cu cocoşul roşu„ fiind un produs artistic novator în literatura vremii. Apariţia romanului “Povestea cu cocoşul roşu” în contextul unei literaturi aflată în căutarea “adevărului vieţii” a constituit o revelaţie a momentului, interpretată în mod diferit de o critică literară arhiprudentă. V. Coroban a ştiut să-i recunoască valoarea şi a ţinut să-şi exprime deschis aprecierile pentru respectivul fapt de cultură novator. Pe de altă parte, ilaritatea şi acţiunile comice ale eroilor centrali (Serafim, Anghel ş.a.), prezentate într-o îngrămădire mecanică în structura narativă a romanului, este blamată de critic, care ne demonstrează astfel calităţile incoruptibile de exeget cu spirit universal. Vizînd operele acestor prozatori, autoru ni-l dă drept exemplu pe Alberto Moravia cu atitudinea sa refractară faţă de obiectivitatea romanescă. Or, după cum ştim, reputatul scriitor italian omitea superficialitatea ralierii instantanee la orice realitate plată şi nesemnificativă, ce reducea unghiul de viziune esenţială asupra lumii.
Sintetizarea unei întregi tradţiii de artă romanească universală are loc astfel într-un registru unic al asimilării permanente al produsului artistic viu, neînchistat în limitele unei simple existenţe, şi dezasimilării neforţate a trăirilor interioare, puse într-o formă de creaţie expresivă. Aserţiunile corobăniene despre artă consună cu cele ale marilor esteticieni ai lumii şi, lucru absolut firesc, cu cele ale exegeţilor români Ibrăileanu, Dobrogeanu-Gherea şi Călinescu. Criticul basarabean readuce în discuţie ideea despre laturile extreme ale existenţei umane - comicul şi tragicul - categorii estetice definite şi de Ibrăileanu în opera sa, afirmînd în stil călinescian că “Romanul este mesaj uman, o tîlcuire filozofică a vieţii”.
Rămînînd intransigent în promovarea idealurilor artistice universale, V. Coroban, cu recunoscuta sa persuasiune, a dezvoltat în profunzime judecăţi de valoare. Deschiderea spre universalitate era o reacţie firească la o realitate culturală concretă, străină spiritului său. Sau, parafrazîndu-l pe Eugen Ionescu, a fi tu însuţi nu te împiedică să fii universal.
Stabilind unele puncte de referinţă pe diagrama spiritului critic corobanian, vom reuşi să cunoaştem în linii mari lecturile din autorii pe care i-a frecventat. Acestea se arată a fi foarte vaste şi, totodată, destul de fireşti pentru un om de litere, desigur dacă interpretăm lucrurile la modul ideal de percepere.
Începînd de la gînditorii antici şi ajungînd la autorii moderni, criticul a făcut calea de studiere complexă a culturii, artei şi literaturii universale. Unul dintre primii „învăţători” i-a fost anticul grec Aristofan, supranumit a fi „părintele comediei”, căruia îi închină studiul cu titlul „Aristofan”. În paginile acestei subtile lucrări, autorul face o retrospectivă imaginară, de esenţă istorico-literară, a unei epoci reprezentate de marii dramaturgi tragici Eschil şi Sofocle, remarcînd influenţa directă a geniului antic grec asupra operelor lui Cicerio, Horaţiu, Thomas Moore, Racine ş.a. În registrul influenţelor aristofanice este inclus teatrul lui Vasile Alecsandri şi „Istroia ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir.
Demn de remarcat este şi interesul lui manifestat faţă de creaţia lui Aristofan, care, notează criticul, „a contribuit la dezvoltarea genului satiric în literatura universală (Studii şi articole de critică literară, 1959). Apropierea de creaţia lui Aristofan nu vine dintr-un imbold de simplă satisfacere a curiozităţii de cercetător literar, ci arată un caracter nonconformist, care a tins să pună în lumina epocii antice viciile şi neajunsurile societăţii sale. Intercalarea elementelor de critică dură cu cele ale „rîsului triumfător şi plin de optimism” duce inevitabil, cum notează autorul, spre „adevărata sănătate morală a unei societăţi”.
În lucrarea despre Aristofan, criticul pune în evidenţă motivele antirăzboinice care se conţin în piesa „Pacea”, caracterizînd-o ca fiind “nespus de vioaie şi plină de umor”. Se ştie doar că piesă respectivă a avut o influenţă catalizatoare la vremea ei, cînd se duceau tratative de pace între Atena şi Sparta. Pentru a fi mai explicit, autorul scoate în evidenţă chipuri odioase, schiţate în unele scrieri semnate de Aristofan: a demagogului („Călăreţii”); ale demagogilor, paraziţilor sociali şi pîrîtorilor („Viespele”); ale nenorociţilor judecători – marionete în mîna atotputernicului Kleon („Cavalerii”); ale filosofilor sofişti („Nourii”) etc.
Un merit exegetic de netăgăduit este capacitatea criticului de a detecta unele influenţe ale operei aristofaniene în scrierile lui D. Cantemir. Referindu-se la lucrarea „Istoria ieroglifică”, el indică asupra portretului „Struţo-Cămilei” care ar putea fi inspirat din piesa lui Aristofan „Nourii”, fiindcă, notează criticul, „ciudatul animal suferă de aceeaşi boală ca şi elevii lui Socrate”. Negăsind o explicaţie plauzibilă atitudinii negative a lui Aristofan faţă de Euripide, el scrie că acesta din urmă era „un artist genial, animat de cele mai frumoase idealuri umanitare, el nu se împăca cu demagogia din Atena, cu oligarhia din Sparta, cu războiul dezastruos, provocat de marii proprietari de ateliere şi de aristocraţia militară”. Cei doi mari gînditori ai epocii antice aveau multe tangenţe de creaţie, iar motivul aversiunii reciproce rămîne a fi un secret pînă astăzi. Mai multe scene din piesa „Broaştele” de Aristofan sunt atacuri directe de umilire a lui Euripide. Cu mult spirit de observaţie, criticul aminteşte de un fragment din piesă, cînd Dionis trece peste rîul Aheront cu barca lui Haron. De altfel, ecoul scenei în cauză este remarcat şi în piesa „Sînzeana şi Pepelea” de V. Alecsandri.
Am insistat mai mult asupra operei lui Aristofan din motiv că unele ecouri aristofanice, după specificările făcute de autor, pot fi sesizate în creaţia clasicilor literaturii române şi semnalează o vădită preocupare a cronicarilor noştri faţă de operele şi personalităţile unor mari scriitori antici.
Poetul roman Ovidiu, exilat pe malul Mării Negre, la Tomis (Constanţa), este unul dintre poeţii a căror destin a trezit interes şi a constituit un motiv de inspiraţie pentru mulţi artişti de mai tîrziu.
Autorul îşi axează retrospectiva cultural-istorică a epocii lui Ovidiu pe un şir de documente şi fapte autentice, care sunt comentate în studiul „Ovidiu în literatura moldovenească”, unde se afirmă despre cronicarul Grigore Ureche că a fost cel dintîi cărturar care a făcut cunoscut la noi destinul tragic al poetului Ovidiu. Unui alt cronicar nu mai puţin valoros, Miron Costin, i se atribuie meritul de a se fi preocupat îndeaproape de opera şi de figura lui Ovidiu şi de a ne lăsat informaţii destul de interesante. Pentru credibilitate, criticul reformulează ipoteza lui Eneea Silvio Piccolomini, umanist italian, referitoare la exilul lui Ovidiu în localitatea Cetatea Albă, idee expusă şi de Miron Costin în lucrarea „De neamul moldovenilor”. Ipoteza în cauză are ca punct de pornire legenda despre moartea lui Ovidiu la Cetatea Albă, de unde vine şi denumirea lacului Vidov. Ideea ca atare a fost susţinută de D. Cantemir, iar mai tîrziu şi de G. Asachi.
Pentru a stabili adevărul istoric şi literar în şirul de interpretări echivoce ale diferitor istoriografi, V. Coroban prezintă mai multe informaţii despre viaţa lui Ovidiu şi face unele trimiteri la lucrarea „De neamul moldovenilor”, catalogată a fi foarte importantă pentru stabilirea influenţei liricii poeţilor latini asupra scrierii „Viaţa lumii”.
D. Cantemir, care de asemenea s-a ocupat de fenomenul literar Ovidiu, este prezentat cu unele judecăţi de valoare în lucrările „Descrierea Moldovei” şi „Hronicul vremii romano-moldo-valahilor”. În aceeaşi listă de scriitori mai sunt trecuţi, pe bună dreptate, Ioan Baroc, Vasile Aaron şi Amfilohie Hotineanul - cărturari mai puţin cunoscuţi prin lucrări deosebite, dar care au căutat, în primul rînd, ştiri cu caracter istoric despre Ovidiu, iar mai apoi, cuceriţi de farmecul operei acestuia, s-au lăsat influenţaţi de ea.
Trecînd în revistă pe unii clasici ai literaturii române care “au căutat în opera lui Ovidiu acele sensuri şi erau într-o oarecare măsură un ecou al universului lor intelectual şi sufletesc”, criticul aminteşte şi pe alţi clasici români care au apreciat la justa valoare creaţia Marelui eczilat: C. Conachi (traduceri); Gh. Asachi, primul care evocă figura lui Ovidiu într-o operă artistică (Lacul lui Ovidiu lîngă Cetatea Albă pe Nistru); B. P. Haşdeu (traduceri din Pontice); M. Eminescu (traduceri din Triste); V. Alecsandri (drama Ovidiu).
Apariţia monografiei „Dimitrie Cantemir – scriitor umanist” (1973) a constituit actul afirmării depline a talentului exegetic a lui V. Coroban. Tipărirea respectivei lucrări a coincis oarecum cu apogeul polemicii declanşate în jurul volumului „Romanului moldovenesc contemporan”, criticul dînd astfel prilej contemporanilor săi să se afunde în „apele reci” ale istoriei naţionale de la sfîrşitul sec.XVII şi începutul sec. XVIII, reflectată de cronicarii Miron Costin şi Ion Neculce. Raportarea la un segment de timp istoric şi retrospectiva unor evenimente vii ale trecutului, cuprinse în opera magistrală a principelui moldovean, au temperat într-un fel spiritele aprinse ale contemporanilor şi le-a direcţionat spre valorile morale şi etice ale unei epoci istorice concrete. Pătrunsă de o analiză subtilă, figura principelui Dimitrie Cantemir se evidenţiază prin calităţi nobile ale unei constituţii spirituale viguroase.
Apreciind realismul pur al scrierilor în care a fost ilustrată epoca de către cronicari, cercetătorul nu îşi reduce disocierile la un spectru îngust de idei, ci căută tangenţe de creaţie cu operele marilor scriitori ai literaturii universale. Astfel, el purcede la sondarea în esenţă a produsului artistic propriu-zis, subliniind că „Unele lucrări despre opera lui D. Cantemir nu depăşesc oarecum cadrul celor spuse de scriitorul însuşi despre operele sale: “Descifrează autorul alegorismul romanului „Istoria ieroglifică”, şi cercetătorii se mulţumesc cu aceste descifrări, nebănuind că opera poate avea în subteranele sale şi alte sensuri decît cele declarate la scara numerelor”.
Merită de apreciat efortul criticului de a focaliza atenţia cititorului de rînd - obişnuit cu exegeze pătrunse de ideologia comunistă - asupra literaturii clasice româneşti. În adevăr, el făcea un efort de popularizare a clasicilor români, activitate care venea în contradicţie cu politica proletcultistă de culturalizare a maselor, promovată de guvernanţi. Ştim doar că pe atunci procesul de studiere a operelor clasicilor naţionali era dirijat „din umbră”, de aici şi nivelul exegetic scăzut ale lucrărilor de acelaşi gen, semnate de alţi autori. Anume pentru încercarea de a reevalua operele clasicilor literari români, autorul a fost învinuit de „naţionalism” şi persecutat în modul cel mai direct. Datorită complexei sale activitaţi editoriale desfăşurate în anii ‘50-‘70 au fost tipărite mai multe cărţi şi manuale şcolare, unde au fost incluşi cu preponderenţă clasici români. În cadrul aceloraşi preocupări se înscriu mai multe articole şi recenzii scrise despre opera lui Ion Creangă, Alecu Russo, Alexandru Donici, Dimitrie Cantemir ş.a. Operele clasiciilor şi cronicarilor noştri sunt luate drept punct de referinţă în dorinţa sa de a face cît mai palpabil trecutul istoric al neamului. Dezvoltarea ideilor conţinute în scrierile cronicarilor are drept mobil un sistem propriu de cercetare istorico-literarară, în care prevala ideea că „istoria ţării” era mai mult decît o simplă succesiune de evenimente istorice, aceasta fiind un prilej de meditare şi un model de învăţăminte morale. Atît opera lui M. Costin, cît şi cea a lui I. Neculce, comportă şi perpetuează acele norme etice, prin care se face o delimitare clară între „bine” şi „rău”, extremităţi etice care-şi originea în morala creştină. Rezultatul observaţiunilor sale reflectă prezenţa unei continuităţi spirituale la cronicarii noştri.
O altă apreciere interesantă a criticului ţine de aspectul aşa-zis „pămîntesc” al divagaţiilor cronicăreşti ale lui Grigore Ureche, care, notează el, utilizează termeni elogioşi în caracteristizarea dată domnitorului Ştefan cel Mare, preţuindu-i faptele măreţe şi făcînd abstracţie de păcatele lumeşti. În finalul lucrăririi, criticul concluzionează cu o mare doză de sarcasm, că păcatele şi slăbiciunile domnitirului au fost lăsate de cronicari pe seama bisericii...
Martori oculari ai mai multor evenimente istorice, cronicarii noştri pornesc de la concret spre real pentru a ajunge în final să facă rezumate cu conotaţii etice şi chiar filosofice. Făcînd această aserţiune, V. Coroban explicitează fenomenul Ştefan cel Mare şi determină că imaginea lui nu poate fi influenţată direct de istoriografia poloneză, ci, aşa cum s-a demonstrat, de „subtilităţile retoricii latine”.
În contrast cu „istoriografia savantă”, observă criticul, unde sunt redate în mod superficial calităţile sau slăbiciunile personalităţilor istorice, în operele cronicarilor se constată o „tendinţă spre analiza psihologică, caracteristică pentru ficţiunile artistice”. Adică, asemenea scrieri au mult comun cu genul literar şi nu se propune „a trece numaidecît la aprecierea lor din punctul de vedere al condiţiilor generale şi al legităţilor lor estetice”. Astfel, autorul accede spre teoretizarea procesului literar, direcţie critică ce are o continuitate logică în activitatea sa.
În domeniul teoretico-literar s-a manifestat o altă latură a talentului lui V. Coroban. Zicînd astfel, nu intenţionăm să punem în evidenţă una sau alte dintre preocupările sale exegetice, ci încercăm să afirmăm ideea fuzionării perfecte a tuturor celor trei direcţii de cercetare literară, cum ne-am propus şi în debutul prezentului studiu. Cercetătorul literar An.Gavrilov, unul dintre puţinii săi discipoli, avea să remarce în prefaţa volumului de „Scrieri alese” (1979): „Solida sa cultură filologică (nemaiîntîlnită la criticii din generaţiile următoare, care, pornită pe calea unei specializări excesive a preocupărilor ştiinţifice, nu mai pot îmbrăţişa filologia ca un ansamblu de discipline strîns legate prin spiritul lor interior) îşi găseşte o împlinire firească în preocupările sale de ordin teoretico-literar”.
Dezvoltarea domeniului ştiinţei literare era văzută de către V. Coroban ca un ansamblu de relaţii exegetice, avînd ca punct de reper elementul estetic. Perspectiva teoretico-literară ne permite să definim categoriile estetice în totalitatea formelor lor de manifestare. Titlurile de articole, studii şi recenzii ale autorului sugerează problematica teoretică şi, într-un mod sau altul, o abordează direct, indicînd asupra locurilor de maxim interes atît pentru elevi şi studenţi, cît şi pentru specialiştii în domeniu. Iată lista sumară a acestor lucrări: „Istoria termenului literatură”, „Literatura şi societatea”, „Realitatea şi ficţiunea artistică”, „Relaţia dintre realitate şi literatură”, „Inteligenţă, imaginaţie, sensibilitate, „Cunoaşterea ştiinţifică şi cunoaşterea artistică”, „Literatura - artă a cuvîntului”, „Opera artistică şi procesul literar”, „Imaginaţia artistică”, „Funcţiile imaginii artistice”, „Fond şi formă”, „Temă, subiect, motiv”, „Compoziţia”, „Limba şi stilul operei literare” etc.
Remarcînd polivalenţa unui astfel de model exegetic - deschis spre spaţiile largi ale universalităţii şi impregnat de spirit realist - trebuie să recunoaştem în persoana lui V. Coroban pe patriarhul criticii literare româneşti din Basarabia postbelică, acea aspiraţie de „deschidere spre universalitate” fiindu-i de fapt o salvare din spaţiul îngust al unei literaturi suficientă sieşi.
Alexandru GROMOV. Magnetismul culturii române
Scriitor şi publicist consacrat, născut la 22 aprilie 1925, originar din or. Ismail (sudul Basarabiei, actualmente Ucraina), Al. Gromov şi-a făcut studiile la şcolile primare din Brăila şi Bucureşti, apoi la liceul “Sf. Andrei” din Bucureşti, unde l-a avut ca profesor pe distinsul critic literar Şerban Cioculescu, al cărui discipol se consideră. De altfel, autorul a evocat Brăila în una din prozele sale, “Noemi-Giulia” (1988). Titlul naraţiunii, luat dintr-un “Caiet de amintiri”, este emblematic pentru anii lui de copilărie, petrecuţi la gurile “celui de-al doilea fluviu din Europa şi celui dintîi din centrul continentului”. Anume de aici pornesc drumurile marelui visător, prietenul unui personaj din povestire pe nume Catrinel şi prototipul scriitorului nostru. Pentru fata cu acest nume deosebit, şlepurile, remorcherele, petrolierele, cărbunarele şi mineralierele, care navigau pe braţele Dunării, nu erau decît nişte balene negre şi burduhoase, iar navelor de pasageri le zicea “pescăruşi”.
Denumirile de corăbii ce acostau la mal îi trezeau un mare interes copilului, acesta trecîndu-le într-un registru de cuvinte necunoscute, după cum urmează: Capo Verde, Lorelei, Calypso, Oedip etc. Într-un fel sau altul, vitorul scriitor îşi manifesta de pe atunci gustul pentru limbă şi dragostea pentru aventură şi necunoscut.
Orfan de ambii părinţi, cum aflăm din aceeaşi proză autobiografică, băiatul trăia cu surorile mamei sale. Ducea o viaţă intensă, bogată în impresii şi revelaţii de tot felul, marcată însă de unele lipsuri materiale, astfel că nu-şi prea putea permite să-şi satisfacă toate plăcerile de copil. Cei cîţiva gologani pe care îi primea săptămînal de la mătuşi îi cheltuia cu multă grijă, încercînd să treacă impasibil pe lîngă tejghelele şi dughenele de pe chei, pline “cu păstrămuri şi salamuri, cu baclavale şi bragă, cu aliviţă şi halvale…”. Altfel nu se putea, scrie autorul despre cel care era pe atunci în clasa întîi primară. Jocul cu denumirile exotice de corăbii îi alimenta interesul faţă de cuvintele străine şi de semnificaţiile acestora. Încerca în fel şi chip să le descifreze şi să le afle etimologia. Aşa se întîmplă şi cu denumirea corăbiei “Noemi-Giulia”, nume care se dovedi a fi al unei fete de împărat, informaţie pusă la dispoziţie de Valeria, sora lui Catrinel.
Acesta este subiectul scurtei povestiri de esenţă autobiografică, pe care naratorul o încheie pe un ton nostalgic, zicînd în manieră eminesciană: “Unde eşti, fluviul copilăriei mele?..”.
Sentimentalismul şi lirismul - stări eminamente ontologice - sunt caracteristice întregii opere a scriitorului, fie că este vorba de publicistică, proză realistă sau de proză ştiinţifico-fantastică. Lecturînd scrierile sale ai plăcuta senzaţie de omogenitate a produsului artistic. Drumul spre afirmare în literatură, însă, a fost destul de sinuos, scriitorul trecînd prin mai multe şcoli ale vieţii, lucrînd în calitate de lăcătuş, strungar, iar în timpul războiului muncind la o mare uzină metalurgică dintr-un oraş situat la poalele munţilor Ural. Anume acolo, în îndepărtare, face primele încercări literare. După război, revenind în republică, se angajează în calitate de corespondent la ziarul din Durleşti, o localitate mare din suburbiile Chişinăului, unde lucrează între anii 1947 şi 1956, concomitent continuîndu-şi studiile la Institutul Pedagogic din Chişinău (astăzi – Universitatea “Ion Creangă”), pe care îi absolveşte în anul 1953. Începînd din 1956, prozatorul devine redactor de literatură artistică pentru copii la editura “Şcoala Sovietică”, apoi, în aceeaşi funcţie, lucrează la Editura de Stat a Moldovei, iar mai tîrziu – la Editura “Cartea moldovenească”. Peste zece ani începe să colaboreaze la revistele “Moldova”, “Literatura şi Arta”, “Columna”, “Noi”, “Limba română” etc., promovează corectitudinea limbii şi terminologia română la Televiziunea Naţională şi Radioul Naţional, unde mai susţine cicluri de emisiuni cu denumirile “Inventica” şi “În lumea cuvintelor”. În 1995, scriitorului i se acordă titlul de Maestru al Literaturii, pe atunci fiind unul dintre cei mai activi colaboratori ai revistei de teatru şi cinema “Lanterna magică”, iar în 1996 i se decernează medalia “Mihai Eminescu”.
Al. Gromov este unul din reprezentanţii de frunte ai primei generaţii postbelice de scriitori basarabeni, recunoscut find de critici drept promotorul SF-ului în literatura basarabeană postbelică, cum avea să scrie M. Cimpoi în volumul “O istorie deschisă a literaturii romîne din Basarabia”: “Genul literaturii de frontieră şi de anticipaţie, marcată de reflecţie eseistică, este cultivat de Alexandru Gromov”.
Am subliniat mai sus că scriitorul a lucrat mai mulţi ani ca ziarist în presa periodică republicană, publicînd articole de actualitate şi promovînd ideea de inovaţie şi inventivitate. La începutul anilor 70, în cadrul revistei “Moldova”, înfiinţează clubul “Solaris”, unde au făcut şcoala literaturii de anticipaţie mulţi tineri talentaţi: Ioan Mînăscurtă, Nicolae Dabija, Leonida Lari, Alexandru Roşu ş.a.
Susţinînd tînăra generaţie în aspiraţiile ei, scriitorul a menţinut trează interesul pentru fantastic şi neobişnuit. Cea mai prolifică perioadă de creaţie în domeniul literaturii de anticipaţie au fost anii ‘60-‘80, cînd şi-a scris o parte importantă a operei, din care remarcăm titlurile: “Taina Luceafărului” partea I (1957) şi partea a II-a (1960), “Călătorii în necunoscut” (1968), “Continentul enigmelor. Aventuri cosmice şi ecouri pămînteşti” ((1980), “Expediţia “Penelopa”. File pentru visători” (1964), “Naufragiu pe Tlogra. Pseudoanticipaţii” (1974). Una din cele mai cunoscute proze este “Copii dinainte de război” (1975), care exprimă în manieră autobiografică un fragment din viaţa petrecută în anii războiului, cînd el lucra la o mare uzină metalurgică din Rusia. Cei doi protagonişti, Vîlcu şi Dragomir, care îl reprezintă pe autor în egală măsură, reînvie în memorie ororile războiului ca elemente traumatizante pentru copiii acelor timpuri. Dîndu-le nume neaoşe personajelor sale, autorul îşi trădează astfel interesul pentru cultura rurală, din care se inspiră şi pe care ne-o prezintă în diferitele ei manifestări.
O altă preocupare a lui Al. Gromov sunt traducerile. A tradus masiv din marea literatură universală, începînd cu “Războiul lumilor” (1982) de Herbert Welss şi terminînd cu “Doamna Bovary” (1976) de Gustave Flaubert. Traducînd mai mult din aceste două domenii ale literaturii – SF-ul şi proza realistă – scriitorul şi-a modelat un stil propriu, astfel că numele lui poate fi inclus fără ezităre în lista scurtă, dar cu atît mai valoroasă, a vechii generaţii de traducători din care mai fac parte Alexandru Cosmescu şi Igor Creţu. Posedînd arta traducerii, aceştia s-au străduit mereu să fie aproape de limba originalului, prin intermediul unei atitudini consecvente faţă de produsul artistic ce aveau a-l transpune dintr-o limbă în alta. Asemenea calităţi de traducător l-au ajutat să fie şi un editor de vocaţie, activitate care îi marchează întregul destin de creaţie. Teza despre “magnetismul culturii române”, care şi-a asimilat-o din fragedă copilărie, l-a susţinut spiritual împotriva dogmatismului comunist, scritorul predînd prin intermediul mass-media lecţii de limbă literară românescă şi încercînd astfel să încetăţenească un lexic şi o frazeologie cel puţin în trei domenii de activitate: drept, economie şi tehnică.
De către acelaşi autor mai sunt semnate cărţile “Aventurile lui Şurubaş cel poznaş” (1959), “Era sputnicului” (1959), “Lăstarii răzbat primăvara” (1959), “Povestea celor şapte voinicei” (1960), “Cheiţa fermecată” (1962), “Ascensiune” (1967), “O vacanţă în cosmos” (1962), “În ospeţie la vrăjitori” (1963), “…Şi unul pentru toţi” (1963), “Ştefan de pe linia 22” (1965), “Noi trei şi Atotvăzătorul” (1967), “Sîmburii adevărului” (1969), “Comoara cu brîu de argint” (1970), “Itinerare. Nuvele, momente, meditaţii” (1971), “Secolul vitezei. Proză documentară” (1976), “Prietenii lui meşter Micron” (1972), “Pornesc la drum băieţii” (1974), “Noi, nerăbdătorii” (1974), “Alba culoare a înţelepciunii. Întîlniri, dialoguri, reflecţii” (1983), “Culorile începutului. Povestiri, nuvele, momente” (1985).
În ultimii ani a publicat în presa periodică mai multe cicluri de proză: “Anul bezmetic”, “Monologuri libertine”, “De ale lui zbanţu” (în dificilul gen - satiră fantastică). “Anul bezmetic” e supranumit de autor 1940-1941, an de tristă amintire pentru Basarabia, marcat de primele fărădelegi ale “eliberatorilor” sovietici, de sorţi mutilate şi ireparabele decepţii. Situaţiile descrise produc o profundă impresie şi suplimentează expresiv documentele istorice. Ca să încheiem aici succinta trecere în revistă a realizărilor literare din ultima perioadă de creaţie, vom semnala ciclurile “Tranzitologie” şi “Reţete ad-hoc”, găzduite în presa periodică. Ni se propun de fapt, miniaturi pe teme de stringentă actualitate, însă turnate în tipare literar-rafinate, autorul posedînd arta de a extrage semnificaţii majore din detalii cotidiene, aparent banale.
Din lista traducerilor fac parte titlurile: Ulianova, Ana Ilinicina. “Anii de copilărie şi de şcoală a lui Ilici” (1967, reeditat în 1977); Ostrovski, Nicolae. “Aşa s-a călit oţelul” (1972); Kestner, Erich. “Băieţelul din cutia de chibrituri” (1970); Lessing. “Emilia Galotti” (1969); Strugaţki, Arcadi, Strugaţki, Boris. “Întîlniri neprevăzute” (1979). Aninski, Lev. “Logodit cu ideea: pe marginea povestirii lui Nicolae Ostrovski “Aşa s-a călit oţelul”” (1974); Sprolnicov, Alexei. “Patria cea plămădită în suflet. Din carnetul unui scriitor” (1972); Lihanov, Albert. “Pedagogia dramatică. Schiţe de situaţii conflictuale” (1987); Simenon, Georges. “Prima anchetă a lui Maigret. Maigret şi omul de pe bancă” (1971); Bradbury, Ray. ““R” înseamnă “rachetă”” (1975); Ostrovski, Valentin. “Să nu fie de deochi” (1973); Gurevici, Gheorghi. “Să vorbim despre fantastică” (1984); Gamarra, Pierre. “Taina “şarpelui cu pene”” (1971); Moravia, Alberto. “Ciociara” (1978).
Să purcedem în continuare la o scurtă analiză critică a cîtorva scrieri SF, care ni s-au părut a fi de referinţă în complexa creaţie a lui Al. Gromov şi, cum ne îndeamnă autorul în prefaţa cărţii “Călătorii în necunoscut”: “Să ne înclinăm, deci, capetele în faţa muzei şi să pornim la drum împreună cu cei pe care ea îi inspiră la asaltul enigmelor, la cutezanţă şi dîrzenie”.
“Continentul enigmelor” este o carte de aventuri ce se încadrează perfect “ficţiunilor ştiinţifice”, ca să traducem literal abreviaţia SF din limba engleză, dar fiind şi o enciclopedie a profesiilor. În această naraţiune sunt descrise peripeţiile a doi exploratori cosmici, care, pornind la cale un experiment riscant în lungile lor peregrinări, se trezesc cu nostalgia pentru viaţa terestră şi duc dorul celor de acasă. Chiar dacă subiectul nu e nou în acest gen de scriitură, fascinează modul individual de a da viaţă unor eroi pozitivi, aflaţi în permanentă căutare a unor alte lumi, riscîndu-şi viaţa pentru a face noi descoperiri.
Accesibilitatea stilului în care sunt scrise prozele SF se datorează, indiscutabil, dorinţei mari a autorului de a promova genul respectiv şi de a găsi ecouri în cele mai diverse cercuri de cititori, în special în rîndurile generaţiei tinere. Cunoaştem că la vremea respectivă, în primii ani ai deceniului cinci şi mai tîrziu, SF-ul era o “terra incognita” pentru o societate dominată de spiritul proletcultist. Să amintim aici de prima sa carte ştiinţifică-fantastice, intitulată “Taina Luceafărului” şi scrisă în colaborare cu savantul de origine poloneză Tadeuş Malinovschi, lucrare de pionierat în literatura de anticipaţie din Basarabia postbelică.
“Setea de efort” este elementul principal ce stă la temelia creaţiei lui Al. Gromov şi această apetenţă remarcabilă caracterizează personajele cărţilor sale, printre care se impune atenţiei “Avanpostul aşteptărilor” - un volum de proză ştiinţifico-fantastică care pune cititorul faţă în faţă cu neprevăzutul.
Ne vom referi în rîndurile de mai jos la una din prozele acestui volum, care are denumirea sugestivă “Avanpostul aşteptărilor” şi care dă titlul cărţii.
Naraţiunea are o structură complexă de natură realist-fantastică: omul cu toate caracteristicele personale, pe de o parte, şi întinsurile necuprinse ale Universului, pe de altă parte. Impactul cu lumea vidului astral şi existenţa dusă pînă la limită în spaţiul infinitit impune fiinţa umană să-şi manifeste capacităţile exclusive. Autorul descrie cum un tînăr navigator foarte ambiţios din fire, personajul central al naraţiunii, se îndrăgosteşte de o fată numită – “Zîna pupitrelor”. De fapt, numele ei adevărat era Celesta. După o scurtă perioadă de viaţă romanţată, urmează pierderea iubitei într-un accident cosmic şi, respectiv, însingurarea la care se dedă “Căpitanul cu noroc”, cum i se mai zicea celui care cînta odinioară solitudinea cosmică. Experienţa fatală a situaţiei prin care a trecut şi starea de dezolare în care se află îi dă motiv protagonistului să filozofeze pe marginea ideii de singurătate, exprimînd o teză demnă de apreciat: “Poţi să fii ziua întreagă printre oameni şi totuşi să-ţi păstrezi intactă singurătatea. Să nu te dizolvi şi să nu întinezi prin nimic ceea ce porţi în tine. Să nu devină a tuturor şi a nimănui”.
Rezultă din rîndurile de mai sus o stare de fapt a omului aflat în situaţii limită, autorul dovedindu-se a fi un bun psiholog, fiindcă lasă să se întrevadă pe pînza glacială a cosmosului fiinţa omenească, mai bine zis adevărul fiinţării sale, plină de enigme şi mistere de tot felul. Adevărul viu al existenţei umane stă pus în lumina unei conştiinţe artistice vizionare şi nu-i relegat după imagini sau idei ştiinţifico-fantastice inventate, cum ne-am obişnuit a crede cînd vine vorba despre literatura de anticipaţie. Deci, omul stă în centrul atenţiei naratorului, realitatea imediată şi cea imaginară comunicînd discret prin firele nevăzute ale existenţei umane.
Evenimentele din proză se succed cu repeziciune, apariţia unui nor uriaş punînd în pericol existenţa navei cosmice în care se afla de data aceasta puţin norocosul căpitan. Operaţia de recunoaştere ajunge în prag de eşec şi din acest motiv este trimisă o echipă de salvare de pe Pămînt. Tinerii navigatori veniţi la faţa locului se avîntă în direcţia Norului şi salvează corabia, căpitanul rămînînd să constate în singurătate: “Atîta mi-a mai rămas – să-mi aştept ordinul de retragere. Ca o fiinţă ce şi-a trăit traiul. Să aştept în spatele acestei uşi zăvorîte”.
Povestirea, totuşi, are un final fericit, bătrînul căpitan hotărîndu-se să abandoneze corabia. Prin reflecţiile filozofico-existenţiale şi modul cum îşi exteriorizează sentimentele şi trăirile personale, am putea intui în chipul Căpitanului pe autorul prozei, cel care are darul să insufle speranţă în viitor tuturor personajelor sale.
Ghidat de acelaşi ideal artistic, I. Mînăscurtă, unul dintre puţinii discipoli ai maestrului, nota cu ocazia unei omagieri: “Oameni integri, caractere integre, situaţii limită, dar întodeauna plasate la limita veridicităţii…” (Literatura şi Arta, 18 aprilie 1995).
Dacă tot există un început în proza ştiinţifico-fantastică din Basarabia, ne întrebăm însă cum s-ar explica realizările minore în domeniul SF-lui, stare a prozei respective pe care o atestăm şi în prezent? Răspunsul ar putea fi unul, deşi nu îndeajuns de complet – lipsa de tradiţii.
Al. Gromov, despre care s-a afirmat că este unicul reprezentant al acestui gen literar în Basarabia postbelică, aparţinînd primei generaţii postbelice de scriitori şi avînd o pregătire temeinică în domeniu, acumulată în anii de studii la instituţiile de învăţămînt din Ţară, a făcut un lucru de pionierat şi a promovat un şir de literaţi, parte dintre care i-am numit mai sus. Constatăm însă astăzi că aceştia nu s-au constituit într-un grup unitar pentru a susţine şi impune SF-ul în literatura română din Basarabia, acordînd preferinţă altor genuri literare (poezia, eseul, alte genuri de proză) şi manifestîndu-se în funcţie de propria valoare. Literatura de anticipaţie, se vede, a fost o experienţă aparte în creaţia acestor tineri scriitori. Practic, nici unul dintre ei nu s-a ridicat la nivelul mentorului lor.
Pentru a clarifica niţel respectiva situaţie, vom face trimitere la interviul “Magnetismul culturii române”, publicat într-un număr din septembrie 1999 al săptămînalul “Luceafărul”, unde Al. Gromov răspunde la întrebarea “Ce l-a făcut să scrie literatură de anticipaţie şi de ce genul respectiv pare oarecum marginal în Basarabia?”: “Am pornit să fac literatură de anticipaţie într-o perioadă cînd limba era arhaizată, aceasta fiind una din puţinele modalităţi sincere de exprimare în scris, măcar că am făcut şi publicistică de deratizare a vieţii de producţie şi a vieţii ştiinţifice. Ce s-a întîmplat de fapt? La noi s-a lucrat mult în domeniul filologic, în primul rînd în dialectologie. Se făceau studii şi în domeniul terminologiei, dar limba literară rămînea puţin îmbogăţită. A trebuit să fac un efort pentru a-mi conserva cunoştinţele în domeniul filologic, acumulate în urma studiilor făcute pînă la război, şi să promovez un mod personal de viziune a lumii. SF-ul a fost genul literar pe care l-am adoptat şi pe care l-am profesat pe parcursul întregii perioade postbelice. Alta e că genul respectiv nu a prea prins în literatura noastră, afectată în mod serios de dogmaticul comunist. Norocul meu cel mare că mi-am găsit refugiu în lumea asta a anticipaţiei şi a tehnicii creatoare”.
Făcînd cei nouă ani de gazetărie la Durleşti, fapt ce l-am amintit deja cu altă ocazie, cronicarul acelor timpuri susţinea în paralel o rubrică în ziarul “Literatura şi arta”, pe care o intitulase “Propulsori ai progresului” şi prin intermediul căreia promova nume de inventatori şi de oameni simpli de la ţară, cu gust pentru cunoaşterea marilor taine ale naturii. Anume aceşti inventatori nativi i-au captat mereu interesul şi i-au alimentat setea de cunoştinţe în domeniul creativităţii tehnice. Astfel se explică de ce modelul său de scriitură este impregnat de elemente ştiinţifico-fantastice. Or, în tendinţa de a reliefa chipuri de oameni şi fapte concrete, scriitorul se aventurează în timp şi spaţiu cu o abilitatea de invidiat.
Iată ce răspunde dumnealui, în acelaşi interviu, la una din întrebările ce vizau activitatea sa recentă: “Fac ceea ce am făcut şi pînă acum: promovez prin intermediul mass-media tot ce mi se pare de remarcat în domeniu. (…) Contează mult să facem cunoscute aceste limbaje de specialitate, pentru a ne apropia mai mult de limba literară şi, implicit, de literatura de anticipaţie”.
Fiind unul din cei mai valoroşi traducători basarabeni şi cunoscînd mai multe limbi romanice, scriitorul nu a încercat să se supraaprecieze. Astfel putem deduce că aceste traduceri pe care le făcea cu dragoste şi mare talent erau o artă a refugiului, a autoexilării impuse de regim, pentru a se afla mereu în zona spiritelor mari. Scriitorii din care a tradus nu i-a ales la întîmplare, Flaubert, Moravia sau Bradbury fiind nume de primă mărime în literatura universală. “Ciociara” lui Moravia a tradus-o din italiană, comandînd originalul în Italia, astfel ca şi “Madame Bovary” a lui Flaubert. Adevărul e că a tradus o mare parte din cărţi din original, fără a trece printr-o limbă intermediară, cum ar fi rusa, din care se traducea masiv la vremea sa. Realizînd aceste traduceri, Al. Gromov s-a străduit să fie aproape de limba originalului. Lucra după o intuiţie personală, respectînd în cele mai mici detalii forma şi conţinutul originalului.
Răspunzînd la o altă întrebare din interviu - “Sunteţi un scriitor complex. Totuşi, ce vă consideraţi în primul rînd: prozator, traducător, publicist?..”, - scriitorul spuse fără dubii: “… editor, vocaţie pe care o posed de mai mulţi ani. Din 1956 fac muncă editorială. Am fost redactor de carte la mulţi scriitori basarabeni, inclusiv la Ion Druţă, a cărui scrieri mi-au plăcut încă de la debut. Alta e momentul de creaţie prin care trece, caracterizat fiind de un antiromânism rebel. Dureros caz… Dar trebuie să fim mai presus de aceste dureri personale şi să ne apropiem de adevăr, mai ales că facem parte din aceeaşi cultură”.
O altă idee, care îl animă pe autor în activitatea de fiecare zi şi pe care suntem motivaţi să o plasăm în contextul tezei magistrale despre “magnetismul culturii romăne”, este “fidelitatea”, ca termen ce exprimă durata în timp a ataşamentului faţă de prieteni. Văzut în această dublă ipostază – estetică şi etică -, avem tot dreptul să constatăm în cazul lui Al. Gromov destinul împlinit al omului de creaţie.
Lidia Istrati. Starea de adevăr
Marcat de un fatum necruţător, destinul al prozatoarei Lidia Istrati poate fi considerat unul din cele mai dramatice în contextul literaturii române din Basarabia postbelică. De aceeaşi soartă nemiloasă au mai avut doar cîţiva din literaţii basarabeni contemporani, dispăruţi prematur din viaţă, în plină forţă de creaţie, dintre care îi vom aminti pe Vlad Ioviţă, Liviu Damian, Leonard Tuchilatu sau Vitalie Tulnic.
Deşi, ca vîrstă, se încadrează în generaţia lui Vladimir Beşleagă şi Vlad Ioviţă, Lidia Istrati (născută la 22 iunie 1941, în familia lui Nicolae şi a Xeniei Istrati, ţărani din satul Sofia, jud. Bălţi, decedată de cancer în urma unei suferinţe îndelungate pe data de 25 aprilie 1997) a avut un debut editorial relativ tardiv, publicînd culegerea de nuvele “Nica” abia în anul 1978, adică în anii ‘70 cînd au mai debutat Haralambie Moraru şi Ioan Mînăscurtă, prozatori din generaţia “ochiului al treilea” (sintagma îi aparţine lui Mihai Cimpoi). Caracteristic pentru astă generaţie de prozatori este reabilitarea esteticului şi tendinţa de a exprima realitatea (cea materială şi cea abstractă) printr-o viziune modernă asupra lucrurilor.
Plasată între aceste două generaţii, proza L. Istrati se evidenţiează prin ingeniozitate şi stare de adevăr, unde domină setea de divin şi mesianism. Forma aparent tradiţională şi limbajul neaoş al prozelor este dublat de sobrietate în stil, naraţiunile capătînd conotaţii moderne prin multiple inflexiuni lirice şi expresii axiomatice. Mai e şi o altă faţetă a prozelor ei de debut, care trădează un ataşament puternic faţă de valorile spirituale ale neamului. Una peste alta, iese în evidenţă tipul scriitorului modern, dornic să-şi afirme individualitate şi frămîntările sufleteşti prin obiectivul lumii înconjurătoare, căutînd cu tenacitate să descopere enigmele spiritului uman pentru a afla starea morală a contemporanului şi a o influenţa pozitiv. Acest lucru încearcă cu disperare să-l realizeze Nica, prototipul autoarei, personaj central prezent şi în alte cîteva proze.
Modalitatea originală de a perpetua viaţa unui sau altui personaj confirmă autobiografismul operei, percepută în toată extinderea caracterologică, psihologică şi conceptuală. De fapt, ce se întîmplă? Scriitoarea transpune cu exactitate în naraţiuni gînduri, idei, fapte şi întîmplări care au avut loc în realitate, imprimîndu-le trăirea şi tensiunea artistică necesare existenţei în timp şi spaţiu. Experimentul reuşeşte să impresioneze şi să facă atent cititorul la evoluţia evenimentelor. Nu e vorba de nişte memorii seci, lipsite de fiorul ficţiunii, autoarea trăind momentul vieţii şi al creaţiei în acelaşi timp. E o stare perfectă a eului artistic, aflat în confruntare directă cu realitatea imediată. Elanul creator devine debordant, alimentat fiind de un izvor de vitalitate constantă, care s-ar părea a fi inepuizabil. Taina acestui surplus de vitalitate poate fi aflată doar căutînd în meandrele vieţii prozatoarei, care, pe lîngă faptul că a scris o proză de referinţă în literatura română din Basarabia, a fost şi un om politic cu reale aptitudini profesionale, un apărător fervent al drepturilor omului şi un promotor activ al ideii de neam şi patrie. Aşa şi-a cîştigat recunoştinţa şi aprecierile celor din jur, prin onestitate, spirit dîrz şi incoruptibil, dornic de a schimba în bine soarta societăţii sale.
Oricît ar părea de paradoxal, însă L. Istrati nu a absolvit o instituţie de învăţămînt de profil umanistic. Astfel că putem afirma cu certitudine că prozatoarea a avut parte de un talent nativ, perfecţionat pe parcursul anilor şi fortificat printr-o mare experienţă de viaţă. Esenţializarea acestei experienţe personale înseamnă, în fapt, o formula de creaţie, care diferă de la caz la caz prin necunoscutele ce le conţine, dar, în definitiv, rezultatul este acelaşi – produsul artistic original. Pentru a afla în parte cine a fost prozatoarea, ce a făcut-o să scrie proză, cum a scris şi cine a susţinut-o în această tentativă temerară de a spune lucrurilor pe nume şi de a schimba în esenţă realitatea, cum credea ea cu îndîrjire într-o primă etapă de creaţie, îi vom puncta succint mai jos linia vieţii.
Lidia Istrati a absolvit Institutul Agricol din Chişinău (azi Universitatea Agrară), acolo unde au făcut şcoală o mare parte dintre actualii politicienii basarabeni. În cazul prozatoarei noastre nu vom face o legătură între absolvirea acestei instituţii de învăţămînt şi ascensiunea politică ulterioară. Vom fi mai aproape de adevăr, dacă vom pune alături domeniul agriculturii în care se specializase de genul literar pe care îl adoptase pentru a-şi exterioriza sentimentele şi trăirile.
După absolvirea Institutului Agricol, tînărul specialist în domeniul agrar a fost repartizat în comuna Bujor, jud. Lăpuşna. În gospodăria agricolă respectivă era doar un singur loc vacant de agronom, aşa că i s-a propus să fie profesoară de chimie la şcoala din localitate. Fiind de baştină dintr-un sat din nordul republicii, unde şi-a petrecut copilăria şi se obişnuise cu un alt mod de viaţă patriarhală, dar mai ales cu alt tip de ţăran basarabean, a rămas impresionată de natura înconjurătoare şi de bunătatea răzeşilor de prin părţile locului, care erau foarte ospitalieri din fire, dar nedreptăţiţi de soartă şi, implicit, de autorităţile locale pe parcursul anilor, cînd omul simplu de la ţară, “talpa Ţării” cum îl numea cronicarul, a stat mereu “sub vremi” şi a avut de suportat diferite regimuri politice.
Situaţia disperată a ţăranului basarabean a preocupat-o mult pe L. Istrati, primele proze fiind eminamente rurale şi cu vădit caracter de revoltă. Într-un interviu acordat săptămînalului “Literatura şi Arta”, încerca chiar să-şi explice într-un fel starea de om amărît a ţăranului basarabean: “Uneori mă gîndesc că ţăranul nostru de aceea a şi rămas nedreptăţit pentru că în toate vremurile de răstrişte a fost prea bun la inimă” (Gheorghe Budeanu, “Împuşcă-mă, dar nu cred că omul se poate schimba peste noapte”, “Literatura şi Arta”, 9 martie 1989).
Regimul comunist nu a fost tolerant cu ţăranii basarabeni şi această situaţie nu a putut fi acceptată de cea care a căutat mereu să spună în lucrările sale adevărul realităţii în toată complexitatea lui. Firesc lucru că anume printre săteni şi-a găsit prozatoarea majoritatea personajelor, exprimînd prin modul lor de percepere viaţa de la sate cu tot dramatismul care o caracterizează, relegînd pînă la neevidenţă ficţiunea artistică în spatele unor evenimente reale şi pline de conţinut. Ori, fapt atestat în puţinele la număr referinţe critice, autobiografismul este elementul fundamental pe care prozatoarea şi-a construit opera, alcătuită din mai multe nuvele şi proze scurte, precum şi din alte cîteva romane de inspiraţie realistă, în care “adevărul realităţii” este sublimat în “adevărul fiinţării” (Martin Heidegger) şi alcătuiesc un tablou epic de o înaltă expresivitate morală şi psihologică în acelaşi rînd.
De la acest pol al cumplitei existenţe umane, L. Istrati avea să pornească în aventura sa de a “schimba lumea” cu forţa vitală a adevărului constant, debutînd cu nuvela “Îngăduie, omule!” la revista “Nistru” în anul 1968, în timpul aşa-zisului “dezgheţ al comunismului”. Subiectul prozei era cît se poate de neordinar şi incitant pentru acea vreme. Adevărul crunt al guvernării comuniste ieşea la iveală în toată monstruozitatea lui, demonstrîndu-se coruptibilitatea unui sistem de stat construit pe bază de relaţii şi dirijat de interese murdare. Aparenta factură umanistă a societăţii comuniste din perioada brejnevist-bodiulistă a fost deconspirată prin cazul unui preşedinte de colhoz corupt, Vîscanu, secundat de acoliţii săi recidivişti. Firul naraţiunii începe cu venirea a doi absolvenţi-agronomi într-o localitate sătească, unde ei îşi găsesc un loc de muncă şi observă nedreptăţile pe care le suportă sătenii din cauza autorităţilor locale.
Scrisă la persoana întîi, într-un limbaj neaoş şi sugestiv, naraţiunea ia forma unui manifest îndreptat împotriva autorităţilor. Proza trezeşte un viu interes în rîndul sătenilor, dar şi nemulţumirea guvernanţilor de atunci. Demascarea lor constituie ideea centrală a prozei, naratoarea punctîndu-şi în plan secund momentele de viaţă personală.
Mecanismul relaţiilor dintre oamenii puterii i s-a deschis autoarei abia mai tîrziu, îndată după publicarea povestirii, remarcată de altfel şi de Ion Druţă printr-o scrisoare oficială. Aprecierile înalte, însă, au alternat cu detractări dintre cele mai directe şi incalificabile. Cea mai dură critică la adresa autoarei prozei “Îngăduie, omule” a semnat-o cunoscutul ideolog comunist autohton Gr. Eremei, cel care în anii 90 s-a dat mare patriot şi democrat. Articolul său “Conflictul cu realitatea”, publicat în ziarul “Moldova Socialistă” îndată după apariţia prozei, a pus-o la “stîlpul infamiei” pentru că a îndrăznit să critice modelul socialist de viaţă. Mai mult ca atît, prin această “recenzioară” autorul a întreprins un atac la persoană, denumind-o cu cele mai urîte cuvinte. Deşi unul din personajele centrale ale povestirii, Vîscanu, era doar o ficţiune artistică, un tip sintetizat din observaţiile naratoarei asupra tov. Roif, preşedintele de colhoz din Bujor, birocraţii comunişti nu puteau permite o astfel de interpretare a realităţii.
Frază scurtă, concisă, de o virulenţă rar întîlnită în proza vremii, iată modul prin care naratoarea îi surprinde pe răufăcători: “Moraru e hoţ. L-au prins cei cu prinsul, l-au arestat şi l-au pus la dubală. Da Vîscanu, preşedintele, i-a cununat fiica. Moraru a jecmănit colhoznicii, da Vîscanu şi-a cumpărat “Volgă” şi cum să nu joace la nunta lui fiică-sa, dacă-s legaţi cu o frînghiuţă”.
Autorităţile au reacţionat rapid la apariţia povestirii, confiscînd revista de la abonaţii particulari. Sătenii, însă, o procurau de la Chişinău şi o citeau pe nerăsuflate, ascunşi prin case de frica acelor autorităţi. Acesta era sistemul de comandă, care se răzbuna în acest mod bizar pe umila încercare a scriitoarei de a descoperi şi a face publică adevărata prestare a funcţiilor reale în societate. În aceste condiţii de aprigă denigrare, prozatoarea a fost impusă să plece de la şcoala din satul Bujor, angajîndu-se mai apoi la Academia de Ştiinţe, unde şi-a susţinut doctoratul în domeniul biologiei şi fiziologiei plantelor cu teza “Fiziologia plantelor bolnave. Fotosinteza” (1968). Titlul tezei este semnificativ: văzînd, probabil, că prin adevărul artistic nu poate trata societatea de “răul” de care era cuprinsă, autoarea a purces să trateze plantele din natură!.. Astfel că şi în noua funcţie nu i s-a permis să activeze, sistemul totalitar de comandă intenţionînd să o judece pe autoarea povestirii “Îngăduie, omule!”, care, cum am remarcat şi mai sus, a deschis tehnologia hoţiilor de pe vremea aşa-zisei “stagnări”. Drept consecinţă a articolului scris de tov. Eremei, organizaţiile de partid şi comsomolistă au primit o circulară prin care se ordona Academiei să ia în discuţie respectiva povestire, iar autorul să fie calificat ca element antisovietic.
Ghinionul plana mereu asupra L. Istrati. După susţinerea tezei de doctorat nimeni nu dorea să o angajeze la serviciu. I s-a refuzat cererile de angajare le Televiziunea şi Radiodifuziunea de Stat, la Institutul de perfecţionare a cadrelor didactice, la alte instituţii de învăţămînt din republică. În fond, i s-a interzis orice activitate, fiind izolată de societate şi lipsită de posibilitatea de a-şi cîştiga existenţa. Era aplicat în practică mecanismul perfid al persecuţii totale, fiind urmărită peste tot de ochii arhivigilenţi ai securităţii de stat. Ea înţelese că toate drumurile îi sunt închise. Primul care a ajutat-o să se clarifice în situaţia creată a fost profesorul Cahana de la Universitatea de Stat din Chişinău, deţinut politic la Doftana, apoi deportat în Asia Mijlocie şi mai tîrziu reabilitat. El i-a vorbit despre sistemul administrativ de comandă şi că era victima acelui sistem. Astfel se încheie prima etapă în destinul de creaţie al prozatoarei, poate cea mai grea dintre toate. Dar şirul suferinţelor nu a luat sfîrşit aici…
Aflată într-o stare de cumplită disperare, scriitoarea încercă să se detaşeze de realitatea obtuză a vremii în care trăia, studiind analele neamului pentru a scrie romanul “Tot mai departe”, închinat domnitorul Ştefan cel Mare, pînză epică la care a lucrat circa 10 ani. În acel moment de grea cumpănă şi-a dat seama că nu este atît de singură în strădaniile sale. Parascovia Didîc, redactor-şef la editura “Ştiinţa”, auzind de greutăţile prin care trecea, i-a propus postul de şef al redacţiei de medicină şi biologie. Curajoasa doamnă a fost iniţial avertizată de pericolul care o păştea în caz dacă o angaja la serviciu, însă răspunse cu fermitate: “Eu nu m-am temut de Gestapou, de cine aş avea frică acum?..”. Peste un timp, administraţia Academiei a eliberat-o din funcţie pe Parascovia Didîc, numind în locul ei un alt redactor-şef, care, la rîndul lui, nu întîrzie să o demită din funcţie şi pe subalternul ei.
Pe parcursul anilor următori au primit mustrări aspre scriitorul Alexandru Cosmescu, pentru că, în calitate de redactor şef al revistei “Nistru”, a îndrăznit să publice cîteva nuvele ale prozatoarei; poetul A. Lupan – fiindcă “a vorbit-o de bine”; poetul An. Ciocanu – pentru că i-a publicat o povestire de dragoste în revista “Moldova”; criticul literar I. Ciocanu – pentru că a inclus-o cu cîteva povestiri în colecţia de debut “Dintre sute de catarge”. În acelaşi şir de “întîmplări” se înscrie şi faptul de a i se respinge cererea pentru a fi primită în rîndurile Uniunea Scriitorilor din Moldova. Abia în 1978 îi este acceptată cererea, luîndu-i-se drept merit nuvelele publicate anterior. Calvarul, însă, nu a luat sfîrşit nici cu această ocazie. Romanul “Tot mai departe” a stat nepublicat timp de patru ani la redacţia revistei “Nistru”, apoi alţi cinci ani la editura “Literatura artistică”. În plină perioadă a Perestroicei gorbacioviste, redacţia revistei “Femeia Moldovei” refuză să-i publice nuvela “De ce plînge, Nica?”, iar redactorul de la revista “Moldova” nu-i acceptă povestirea “Scorpia”, care apar mai tîrziu în revista “Nistru” şi, respectiv, în săptămînalul “Literatura şi Arta”.
Cartea de debut “Nica”, după titlul omonim al uneia dintre cele şapte proze scurte pe care le include, o face pe scriitoare cunoscută publicului larg de cititori şi este caracterizată elogios de unii critici literari. După cum observă pe bună dreptate criticul literar Gh. Mazilu: “În primele nuvele şi povestiri din placheta “Nica” ascuţişul investigaţiilor artistice este îndreptat împotriva parventivismului, a imposturii, a falsului din societate şi om. Şi încă un lucru: cît de epică ar fi reîntruparea psihologică şi artistică, în toate personajele şi situaţiile literare se simte factorul biologic, culoarea personală…” (“O cetăţeancă şi o artistă incomodă”, Moldova Suverană, 22 iunie 1991).
Năbădăiosul şi, totodată, sentimentalul personaj din nuvela “Nica” se zbate în mrejele propriilor căutări, pentru a afla legităţile filosofiei vieţii, pe care abia dacă o percepea cu firea lui adolescentină. Prima dragoste, primele vise şi deziluzii lasă o portiţă deschisă spre marea lume a lucrurilor necunoscute, care îl îndeamnă să meargă prin viaţă şi să afle adevărul. Evenimentele povestirii se precipită şi Nica se vede părăsită de iubitul ei, fapt care îi cauzează o traumă psihologică şi o face să se însingureze, ascunzînd secretul dragostei sale neîmpărtăşite chiar şi de părinţi.
Deşi deziluziile în dragoste nu sunt un subiect singular abordat în literatura noastră, impresionează mai cu seamă imaginea vie a acestui personaj, care, cum am subliniat mai sus, este prototipul prozatoarei şi rămîne a fi cel mai expresiv ilustrat în opera sa. Ţinem să reafirmăm ideea că Nica nu este un personaj fictiv, menit să reprezinte doar o imagine psihologică abstractă, ci exprimă exact starea interioară a autoarei. Acest enigmatic şi, totodată, atît de veridic personaj nu figurează doar în cărţi, ci îşi află locaşul în chiar sufletul creatorului. De altfel, L. Istrati, ajunsă la maturitate artistică, avea să spună într-un interviu: “Deşi am încărunţit, în forul meu interior sunt mereu naivă… Mai cred în nişte lucruri pe care le-am deprins de la părinţi: cele zece porunci, de care nu mă pot dispensa, uneori poate împotriva propriei voinţe, căci aş vrea şi eu să mă simt cîteodată în adăpost. Dar nu o pot face din datul meu interior. Îmi joacă festa şi structura caracterului, pentru că una e să cunoşti mult, să deţii o informaţie, dar caracterul tău, incifrat într-un anumit cod genetic, să nu permită să aplici cunoştinţele. Pot să fac uneori gesturi care puţin că nu sunt calculate, dar ştiu bine că sunt şi riscante pentru ziua mea de mîine, le fac fără a mă gîndi la consecinţe. Nu mă răzbun, nu sunt ranchiunoasă, dar se crează uneori asemnea situaţii cînd nu pot rezista să nu dau replica. De obicei replica îmi joacă festa…” (Nelly Harabara, “Cred că e vorba în primul rînd de curajul de a trăi”, rev.“Columna”, nr.1, 1992).
Aprigă luptătoare pentru trezirea conştiinţei naţionale în Basarabia anilor ‘90, L. Istrati a ocupat o perioadă de timp postul de director al Muzeului Republican de Literatură “Dimitrie Cantemir”(1988-1990), apoi a fost aleasă deputat în două legislaturi ale Parlamentului de la Chişinău (1990-1997) şi preşedintă a Ligii Democrat-Creştine a Femeilor din Moldova (1993-1997). De la înalta tribună a Parlamentului a suţinut că românii-basarabeni nu pot fi învinuiţi pentru iluziile create în timpul totalitarismului, ori acestea sunt adecvate statutului lor cultural, social şi genetic de victimă a imperiului. Efectul deznaţionalizării forţate la care au fost supuşi se cere a fi redus printr-un efort constant de deschidere spre cultura română. Iată de ce a şi scris biografia romanţată a celor zece ani de viaţă din tinereţea lui Ştefan cel Mare, inspirată fiind de operele lui Nicolae Iorga, Mihail Sadoveanu şi Marin Preda, mari scriitori români care au fost preocupaţi de portretizarea literară a domnitorului Moldovei şi de reflectarea epocii în care a trăit. Ideea a fost subliniată cu pertinenţă şi de M. Cimpoi în a sa “Istorie deschisă a literaturii române din Basarabia”, care notează că “Prin debutul care a scandalizat autorităţile şi prin proza de mai tîrziu, de asemenea contestată, fiindcă aducea în prim-plan figura voievodului Ştefan cel Mare, simbol al renaşterii naţionale, Lidia Istrati (…) are un dar incontestabil de povestitoare, care surprinde oamenii la răscruce, “subt vremi” şi legi” (Editura Arc, 1997).
Asemenea poetului Liviu Damian, care a semnat poemul istoric “Cavaleria de Lăpuşna”, vizînd şi el personalitatea eminentă a lui Ştefan cel Mare, prozatoarea redă chipul luminos al domnitorului, utilizînd o tehnică narativă de factură romantică. Romanul apare abia în anul 1987, fiind în parte un veritabil document istoric, bazat pe date şi evenimente reale cu evidente implicaţii în politica şi cultura vremii. După cum a recunoscut şi autoarea, scrierea romanului este rodul mai multor lecturi şi investigaţii istorice. Imboldul de a realiza lucrarea a pornit de la o fireasca întrebare: de ce numele lui Ştefan ce Mare era ocolit de istoricii şi oamenii de artă ai vremii, de parcă acesta nici nu ar fi existat în istoria naţiunii noastre?
Primele date despre domnitor i-au fost transmise încă din copilărie de bunelul după tată, Spiridon. De regulă, acesta îi povestea despre viaţa domnitorului seara, înainte de culcare. A mai aflat cîte ceva de la tatăl ei, care absolvise patru clase româneşti. Acesta făcea mai întîi nişte improvizaţii, inspirate din povestirile lui Ion Creangă, apoi trecea la depănarea istorioarelor despre Ştefan cel Mare, legende despre mama domnitorului şi bătăliile la care a participat. Cunoştinţele acumulate din curiozitate copilărească le-a purtat în memorie peste ani, astfel că nu a fost întîmplătoare scrierea romanului. Poate că dorinţa de a scrie o carte cu un asemenea subiect să fi fost şi un imbold divin. Volumul “Ştefan ce Mare” de Nicolae Iorga a făcut-o să perceapă în profunzime viaţa voevodului. Dacă Mihail Sadoveanu l-a transformat pe Ştefan cel Mare într-un personaj literar în romanul “Fraţii Jderi”, prozatoarea şi-a propus să “reînvie” fiinţa domnitorului, să o aducă în actualitate, utilizînd cu iscusinţă propriile unelte scriitoriceşti. Iată de ce chipul domnitorului este practic confundat cu cel al străbuneilor noştri, autoarea recunoscînd că l-a întrezărit în chipul bunelului pe linie maternă, care se aseamănă în parte şi cu portretul descris de cronicarul Grigore Ureche. Unii critici literari i-au imputat chiar că, din dorinţa de a contura imaginea propriului domnitor, l-ar fi făcut prea neaoş, aproape ţăran. Cu toată turnura romanţată a chipului domnitorului, autoarea a reuşit să redea atmosfera acelei epoci şi, astfel, să exprime în mare adevărul istoric.
Un vis al prozatoarei era să mai scrie un roman despre Ştefan cel Mare, cu titlul “Valea-Albă”, în care ar fi predominat ideea măreţiei domnitorului şi aspiraţiei sale de a face bine poporului, cum avea să se exprime într-un interviu: “Ştefan cel Mare a fost tot ce ne-am dori să fim noi” (Victor Dumbrăveanu, “Ani în faţa veşniciei”, rev. “Moldova”, nr 4-6, 1997).
Într-o recenzie scrisă în termeni apreciativi (“Duritatea adevărului”, “Literatura şi Arta”, martie 1987), Mihai Cimpoi considera romanul “Tot mai departe” a fi adevăratul debut al prozatoarei.
Volumul “Scara” (1990), oarecum trecut cu vederea de criticii literari, se axează pe acelaşi element autobiografic şi se constituie dintr-un amalgam de idei şi trăiri afective ale personajelor, venite din forţa unei viziuni artistice atotcuprinzătoare. Transpare aici acea tendinţă a spiritului modern spre umanizarea societăţii, graţie “trăirii adevărului” (“Totul este trăire”, Martin Heidegger) pe care l-a acordat supremul moment de democratizare a societăţii la începutul anilor ‘90. Nuvela “Scara”, care dă şi titlul cărţii, este o parabolă despre existenţa perenă a omului, pornit spre afirmarea propriilor idei şi împiedicat să le realizeze din cauza urii ce domină lumea. Moş Acridan, personajul central al nuvelei, face un gest mare şi foarte generos, punînd la dispoziţia oamenilor din sat scîndurile pe care şi le pregătise pentru sicriu. Scîndurile sînt folosite (în mod metaforic) pentru a construi o scară şi a uşura astfel urcuşul semenilor.
Bunătatea ţăranului nostru nu cunoaşte margini, acest caracter distinct al lui fiind pus în evidenţă de narator în profilarea personajelor din prozele “Viţelul de lut”, “Nu plînge, Nica!”, “Zambila” ş.a.
Spirit prin excelenţă polemic în reliefarea “fondului distructiv” din subconştientul uman, scriitoarea ţinteşte în răul social şi încearcă să-i deconspire laturile şi să elaboreze o filozofie a acestui “rău social”. Cînd nu reuşeşte să proiecteze disensiunile sociale în termeni filosofico-existenţiali, ea revine la ”forul interior”, exprimat, spre exemplu, de personajul principal din nuvela “Nevinovata inimă”, publicată în 1995 în cartea cu titlul omonim. În spatele naratorului se află aceiaşi Nică, marcată de gînduri şi sentimente diferite, care continuă să caute răspunsuri la multiplele întrebări pe care i le pune viaţa, rămasă fiind singură într-un oraş străin. Incertitudinea de care este cuprinsă şi nostalgia după anii trecuţi o fac să zică într-un moment: “Merg şi port în mine zilele trecute, gînduri trecute, visuri trecute, însă, de fapt, nu duc nimic, merg singură-singurică. Nimeni în oraşul acesta nu ştie cine-s, de unde am venit şi încotro plec, dacă plec undeva ori stau pe loc”.
Mediul citadin în care prozatoarea îşi transferă personajele nu este prielnic firii sale obişnuite cu romantismul rustic, “unde, scrie ea, miroase a busuioc răscopt şi a lobodă colbăită sub garduri”. Oroarea faţă de oraş este o stare de spirit des întâlnită la diferite personaje din proza românească şi universală. De acelaşi sentiment suferă personajul central din “Străinul” de Albert Camus sau cel din “Dansul păpuşilor” de Leonard Tuchilatu. Lucruri ciudate se întîmplă în jur şi personajele caută să se salveze din acea lume absconsă. Dacă la Camus şi Tuchilatu acestea nu se mai pot salva din “oraşul malefic” unde au fost plasate, pentru personajul central al L.Istrati mai există o speranţă în “inima cea nevinovată”.
Preocupată fiind de sfera subconştientului şi crezînd în capacitatea spiritului uman de a anticipa evenimentele şi, în acest mod, de a le influenţa pozitiv, L. Istrati scrie romanul “Goană după vînt” (1992), prin care tinde să exprime în esenţă posibilităţile omului de a înfrunta condiţia sa existenţială.
O altă Nică apare în centrul acţiunii acestui roman: ea polemizează cu personajele, dar mai ales cu Autorul, un alter-ego stăpîn pe sine şi pe situaţia din jur. Este interesant de urmărit cum fiecare dintre protagoniştii romanului vine să exprime un adevăr al său. Însăşi Autorul promovează un adevăr, o teză despe locul său priveligiat în raport cu personajele, dar pe parcurs îl aflăm plasat pe un plan secund în naraţiune, fiind pasiv în dialogurile dintre alte personaje sau, preluînd iniţiativa, dialogînd de la egal la egal cu personajele, impunîndu-şi punctul de vedere şi susţinînd că el, Autorul, le-a creat şi are a spune ultimul cuvînt.
Ingeniozitatea prozatoarei este demnă de remarcat. Spiritu-i novator caută să se apropie tot mai mult de modernitate, romanul fiind captivant prin dinamica desfăşurării evenimentelor şi prin efectul scenic pe care îl sugerează. Modernitatea romanului se explică şi prin factura lui psihologică, fiindcă aici îşi dau întîlnire “răul” cu “binele”, “urîtul” cu “frumosul”, “credinţa” cu “necredinţa”, categorii estetice destul de bine profilate în text. Interpunînd aceste categorii estetice, prozatoarea vrea să ne comunice că trăim într-o societate dezordonată, fără aspiraţii înalte, şi că doar credinţa în Dumnezeu ne va salva sufletele. Disputa dintre Dumnezeu şi Satan apare ca o firească dihotomie socială şi politică, dat fiind că timpul concret în care se desfăşoară acţiunile în roman ţine de perioada de după Perestroikă, cînd societatea era debusolată şi o bună parte din reprezentanţii ei nu credeau în Divinitate. Cum bine s-a putut observa, “Romanul Lidiei Istrati se vrea în fond o satiră usturătoare la adresa acestor “noi moldoveni”, pentru care transcendentul nu mai există nici aici (în lumea aceasta), nici dincolo (în lumea de apoi) (Iulian Ciocan, “Proza experimentală a Lidie Istrati”, Literatura română postbelică, Chişinău, 1998).
Cunoaşterea adevărului în esenţă este unica posibilitate a omenilor de a se apropia de Divinitate şi a se purifica spiritual. Putem conchide, deci, că prin starea de adevăr de care persistă în romanul “Goană după vînt”, sîntem chemaţi să ne apropiem de Adevărul suprem, perfect compatibil cu Divinitatea.
Romanul “Faşă dalbă de mătase”, rămas în manuscris după moartea autoarei, ca dealtfel şi un alt roman nefinisat cu titlul “Intercalare în spaţiul deformat”, reconfirmă ideea susţinută de majoritatea criticilor că în persoana L. Istrati am pierdut un mare prozator şi un reprezentant de seamă al spiritualităţii neamului romănesc. Ceea ce nu s-a conturat în critica literară sau, probabil, nu s-a reuşit să se determine pînă la capăt, a fost chipul ei frămîntat de chinurile existenţei diurne, suferinţa morală şi fizică cauzată de nedreptăţile ce aveau loc în societate. Soarta basarabeanului de rînd, a ţăranului simplu, punctată în timp şi în spaţiu, nu era doar unul din principalele subiecte pe care le-a abordat în cele mai memorabile proze, ci s-a transmis invariabil artistului, făcîndu-l să-şi trăiască opera cu maximă intensitate şi să-i imprime un spirit originar clar definit. Acel “spiritus loces” la care facem referinţă transpare plenar în acest roman revelator, ce are şi un titlul de asemenea semnificativ în sensul ataşamentului la spiritul originar basarabean, exprimat prin personaje, situaţii şi evenimente veritabile. De fapt, pentru paradigma basarabeană este caracteristic un asemenea magnetism al satului, al casei părinteşti şi al peisajelor rustice viu conturate.
Iată care este subiectul naraţiunii. Nicolae, unul din personajele centrale ale romanului “Faşă dalbă de mătase”, căzut prizonier la nemţi la începutul celui de al doilea Război Mondial şi dus împreună cu consăteanul său, Arhip Mocanu, într-un lagăr de filtrare la Dîmboviţa, caută cu insistenţă să se salveze din acest lagăr şi să se întoarcă în Basarabia sa natală, în satul unde era aşteptat de soţie şi fiică. Dramatismul situaţiei sale disperate scoate la iveală un şir de relaţii interumane importante sub aspect istoric, lingvistic şi cultural, care pot constitui un motiv serios de meditaţie pentru cititori. Preocupată fiind de acest subiect incitant, mai puţin reflectat în proza românescă postbelică din Basarabia, autoarea exprimă starea de fapt a românilor-basarabeni, marcaţi de sentimentul că participau involuntar la un război străin, aşa cum era străin şi românilor din Ţară, şi că istoria este nedreaptă cu neamul lor.
Manifest antirăzboinic, romanul suscită interes prin multiple şi extinse dialoguri între personaje, motivate desigur sub aspect structural şi conceptual. Modelul exemplar de dialog reprezintă un atu al prozatoarei şi, respectiv, o plăcere estetică pentru lector. De asemenea trezesc simpatie personajele secundare, colonelul român Mitu şi soţia sa Sirina, care sînt creionate cu deosebită măiestrie.
Stilul neorealist al prozei este dublat pe alocuri de descrieri abstracte şi interpretări de vise de sorginte psihaanalitică, jungiană, fapt care imprimă romanului conotaţii neobişnuite şi care permite ca în fondul lui ideatic să se conţină viziuni în stare să transcendeze lumea necunoscută a lucrurilor şi să o reveleze în acelaşi rînd. Aici se interferează imagini obscure de vis ale erei Paleozoice cu întîmplări groteşti din perioada comunist-sovietică, realizîndu-se astfel un tablou de o largă respiraţie expresionistă. Nicolae devine un personaj supus experimentului oniric, prozatoarea aruncînd punţi de legătură între realitate şi vis, între trecut, prezent şi viitor. Reflectată din asemenea perspectivă, viaţa personajului central este dependentă de diverse împrejurări, dar mai ales de rusul Starostin, pe care îl salvase cîndva din lagărul nemţilor şi care, la rîndul lui, nu îndrăzneşte să îl salveze din lagărul ruşilor, unde se întîlnesc întîmplător mai tîrziu. Să mai specificăm un detaliu foarte important la părerea noastră: rîndul de vers ce dă titlul romanului “Faşa dalbă de mătase” este preluat din folclorul naţional, simbolizînd puritatea sufletească a ţăranului basarabean, coraborată aici cu ideea de permanentizare a chipului insolit al Nicăi (mereu aceeaşi Nică!) – elemente constitutive pentru întreaga operă a prozatoarei.
Leonida LARI. Viziuni metafizice
Creaţia poetică a L. Lari, abordată în toată complexitatea, apare ca un fenomen distinct pe ecranul liricii româno-basarabene contemporane. Cert este faptul că poeta a influenţat mult viaţa literară din Basarabia de după anii 70, fiind pe drept considerată iniţiatoarea „poeziei feministe“. Dat fiind faptul că nu putem vorbi despre o omogenitate perfectă a creaţiei – în lirica ei întîlnindu-se două trăiri diferite ca esenţă poetică: extazul vizionar şi patosul civic –, vom încerca să parcurgem acel drum al destinului care s-a conturat prin intermediul cuvîntului scris.
Poeta L. Lari s-a născut la 26 octombrie 1949, într-o familie de intelectuali. Satul ei de baştină se numeşte Bursuceni, jud. Bălţi. Copilăria pare să-i fi fost neobişnuită, din moment ce a trăit încă de pe atunci o viaţă intensă în materie de previziuni, cum avea să se destăinuie într-un volum de poeme în proză: „Pe aceste dealuri înnegurate, pe aceste dragi şesuri de ţară colindam cîndva, fără a bănui măcar că undeva, lîngă neştiutoarea-mi copilărie, înfloreşte răbdător ştiutorul meu suflet. Astfel am intrat în destin, muşcată de mici întîmplări, ferindu-mi instinctiv trupul de loviturile din afară“ (27).
Pentru un scriitor fiecare apariţie editorială proprie înseamnă, în primul rînd, transferarea eului creator într-o lume nouă, imaginară, în care însă nu poţi să te reţii prea mult. Ori, lumea creată de artist este spaţiul prin care acesta accede spre noi dimensiuni, de ordin metafizic. Asemenea obligaţiune nu vizează neapărat pe oricare scriitor, ci doar pe cel de constituţie modernă, pentru care proiectarea „feţei nevăzute a lucrurilor“ înseamnă rostul adevărat al artei. Destinul de creaţie al L. Lari rămîne a fi reprezentativ în acest sens. Să amintim aici despre cartea de debut („Piaţa Diolei“, 1974), care a fost mult timp contestată de critica literară a vremii, aspiraţia romantico-mistică necorespunzînd rigorilor proletcultiste ale vremii. Motivul în cauză a întîrziat apariţia cărţii timp de aproximativ şapte ani. Pe o asemenea undă călăuzitoare, unde realul se îmbină armonios cu misticul, sînt scrise mai multe poeme.
Pornind de la ideea că creaţia literară a unui scriitor nu înseamnă neapărat o ascensiune artistică continuă, ci presupune şi unele momente de „respiro“, referindu-ne la cazul L. Lari, sîntem motivaţi să nu dăm dreptate afirmaţiei criticului Eugen Lungu, precum că „Leonida Lari s-a relevat total în primele trei cărţi“ (28). Apropo, Eugen Lungu face referinţă la cartea de debut de care am amintit mai sus, la „Marele vînt“ (1981) şi „Mitul trandafirului“ (1985). Volumele editate mai tîrziu („Insula de repaos“, 1987; „Scoica solară“, 1987; „Anul 1989“, 1990; „Lira şi păianjenul“, 1992; „Al nouălea val“, 1993; „Epifanii“, 1994, ş.a.) au păstrat, într-un fel, acea aspiraţie romantico-mistică din primele cărţi, adică sînt sondate spaţiile metafizice ale spiritului uman, calea de legătură dintre fenomen şi epifenomen. Sub acest aspect, ni se par relevante poemele din volumul „Mitul trandafirului“, a căror caligrafie o găsim completată prin alăturarea acelor „epifanii“ din volumul omonim. Aşa apar evoluate artistic cele trei viziuni metafizice esenţiale, despre care a scris poeta Doina Uricariu în prefaţa cărţii „Dulcele Foc“ (1991): viziunea spiritului păzitor, viziunea fiinţei fratelui Leonard şi viziunea propriului suflet.
Viaţa extatică capătă în volumul „Epifanii“ o nouă coloratură artistică, de o densitate mistică covîrşitoare. Autoarea concentrează aici, în mod psiho-biografic, natura ezoterică a fiinţei sale, a cărei configuraţie o percepem şi în poeziile din „Piaţa Diolei“. Astfel, căutările metafizice din „Piaţa Diolei“ sînt ghidate de un eu creator surprinzător de activ, muzicalitatea versurilor amintind de ritmica heiniană. Dinamismul spiritului neoromantic cucereşte prin vivacitate şi, totodată, prin tonul nostalgic, melancolic chiar, ca în poezia „Sînt om şi sînt puternic“:
Sînt om şi sînt puternic, dar mă încearcă-ades
O slăbiciune mare ce-mi prelungeşte chinul –
Cu cît mai mult îmi pare că e de neînţeles
Şi-s hoţul care singur şi-a devastat căminul.
Atunci m-aş duce-n codru şi-ncet m-aş prăbuşi
Sub un covor de iarbă, aproape de ţărînă,
Până cînd trupu-mi hrană seminţelor va fi.
Până va creşte iarba pe-mpădurita-mi mînă.
Ce rară sărbătoare această viaţă, a mea!
Trecută-n flori şi-n arbori, şi-n ape cristaline,
Cum aş putea şi-acuma, fără-a intra în ea,
Să aflu ce e partea de dincolo de mine?
Tentaţia neoromantică din versuri are un spectru poetico-mitologic clar definit. Reveriile, mirajurile sînt stările din care se naşte poezia, ca model de căutare a unei mitologii proprii. Viziunea sufletului transpare din mai toate poemele cuprinse în „Piaţa Diolei“. Extazul sufletului în faţa materiei o face pe poetă să exclame:
Cu ce putere soarta te-a inzestrat pe veci,
Că părul tău îmbată şi apa din cişmea,
Că de te-ngropi într-însul, îţi vine să te-neci,
Că vîntul arde roşu pe locul unde treci
Şi eu cu mîna jarul culeg în urma ta.
(„Cu ce putere...“)
În unele poezii, poeta depăşeşte sau încearcă să depăşească acel sentimentalism heinian, despre care am amintit anterior, căutînd să cultive expresia artistică modernă, deschisă împotriva naturalismului. Reîntoarcerea la primar, la originar, vine pe linia unei tendinţe de contopire cu Marele Tot. Tonul din primele poezii, pe alocuri indecis, abundă în semne de exclamaţie şi de întrebare, trădînd frămîntările interioare. Poeta suferă totuşi de un schematism al formei, lucru de care nu se poate debarasa nici în următoarele volume:
O cunoşti pe vrăjitoarea cea născută pentru sine?...
Azi era aşa-mbrăcată,
Şi frumoasă, şi ciudată?
Şi striga prin toată piaţa:
„Vreau o lume fără mîine!“.
O cunoşti pe vrăjitoarea ce-alerga-n atîtea seri
După noi pe străzi ascunse?
Azi în piaţă mă ajunse
Şi îmi spuse la ureche:
„Vreau o lume fără ieri!“.
Eu mă duc din casa asta, că la noapte iară vine,
Cică-n rochie albastră
Şi-o să bată la fereastră
Şi-o să-ntrebe:
„Unde-i lumea fără ieri şi fără mîine?“.
(„Enigmă“)
Subiectul poeziei de mai sus e evident luat din folclorul naţional, încărcătura artistică conţinîndu-se în înseşi motivele lirice abordate. Pe de altă parte, prin refugiul în cultura trecutului, L. Lari realizează o interpretare individuală a unor legende, balade şi mituri cu profunde rezonanţe filozofice. Iată de ce şi în alte poezii din „Piaţa Diolei“ aflăm aceeaşi dorinţă de dezlănţuire asupra „lumii nevăzute a lucrurilor“, pentru a descoperi şi a cunoaşte esenţa acestor lucruri. Spiritualizarea materiei are loc în spaţiul unei viziuni extatice cu accente mistice revelatorii. Sesizăm astfel o consonanţă interesantă cu poezia lui Rainer Maria Rilke sau cu cea a lui Ştefan George, poeţi pe care Petre Stoica îi aşeza în rîndul creatorilor preexpresionişti (29).
Creînd mituri şi comunicînd cu ele, L. Lari se detaşează de poeţii din generaţia sa. Tenta mesianică a mesajului poetic comunicat are reverberaţii deosebite, cum ni se confesează în poezia „Miraj“:
Urc mult, apoi m-ascund înfiorată
În pletele muntelui trist
Şi rămîn o piatră,
Încinsă-n tăcerea amurgului.
Aştept să vină necunoscutul
Pe care-l urmăresc de-atîtea zile.
E frig aici
Şi o răceală de moarte mă ia.
E rău să fii piatră,
Cînd asfinţeşte soarele...
S-ar părea că este uşor de pătruns esenţa acestor versuri. Am zice chiar că prozaismul lor trage cu greu la cîntarul unei lirici autentice, aşa cum ne-a obişnuit deja a vedea ansamblul textului poetic. De data aceasta, autoarea parcă ar mima nişte trăiri poetice ce-şi găsesc o realizare originală în aceleaşi „epifanii“. Arhetipul poemului, adică „muntele“, apare creionat expresiv în forma poetico-prozaică a epifaniilor. Acea apariţie a „necunoscutului“, simbol frecvent folosit şi de expresioniştii germani, nu mai pare atît de revelatoare în calitate de poantă la sfîrşitul poemului. Remarcăm şi un alt detaliu curios, care ne demonstrează că versul alb nu poate fi numit un atu al autoarei.
Interesant de urmărit înrudirea L. Lari cu poeţii de limbă germană Albert Mombert, Theodor Daubler sau Otto Zur Linde cu cercul său de poeţi cvasianonimi — „Charon“. Nimic senzaţional într-o afirmaţie ce pune alături, pe linie de perpetuare valorică a unei mişcări stilistice, un poet basarabean de alte cîteva nume de răsunet în poezia universală. Doar, lucru demn de remarcat, poeta cunoaşte bine poezia germană modernă, traducînd din ea şi avînd o predilecţie deosebită pentru spiritualitatea germană. Referitor la „poeţii extazului vizionar“ pe care i-am numit mai sus, Petre Stoica sublinia că „în opera lor poetică ei creează mituri, manifestă şi un eu supradimensionat, iar existenţa (la Mombert mai cu seamă) primeşte forma visului. Tonul lor e imnic şi extatic, vizionar, fapt pentru care şi sînt consideraţi preexpresionişti“. Amintind de Mombert, trebuie să remarcăm prezenţa în versurile sale a unor permanente aliteraţii, care, trecute prin pana unui spirit vizionar, capătă sensuri arhetipale. Acelaşi Petre Stoica menţiona: „... Lumea metafizică a lui Mombert transfigurează realul, afirmînd că totul se află în nemărginirea ei, devenind o lume atotcuprinzătoare: cu „munţi“, cu „nori“, cu „lacuri“, cu „păduri“. Iar afară se aude imnul tuturor cîntăreţilor lumii“. În traducerea exegetului, reţinem un poem de Albert Mombert:
Aici este piscul pe care să adormi.
Aici auzi cum tobele vuiesc în adînc.
Aici tresare spiritul, căutîndu-ţi buzele.
În vis, mîna îţi creşte prin eter,
În Univers.
(„Aici este piscul...“)
În consonanţă lirică, L. Lari scrie:
Urc mult, apoi m-ascund înfiorată
În pletele muntelui trist
Şi rămîn piatră,
Încinsă-n tăcerea amurgului.
Aştept să vină necunoscutul ...
(„Miraj“)
Individualizarea emoţiilor artistice are loc, atît la L. Lari, cît şi în poezia lui Mombert, pe planuri comune de supraconştiinţă: „muntele trist“ – în primul caz, şi „piscul“ – în cel de-al doilea caz. Simbolul somnului ne transferă imaginar într-o altă lume, spre care cei doi poeţi îşi „scrutează destinul“. Simbolul „necunoscutului“ este rodul unor succesiuni de imagini concentrate într-un plan supradimensional, fiind totodată şi o întruchipare mirifică a alter-ego-ului. Cunoaştem doar că „necunoscutul”, unul din personajele obscure des întîlnite în scrierile preexpresioniştilor de limbă germană, apare în mod obsedant la poeţii care făceau parte din generaţia de expresionişti. Mai adăugăm doar că, în poezia de mai sus, poeta utilizează acest nume obscur avînd viziunea propriului suflet.
Un concept similar persistă şi în poemele din „Marele vînt“. Apetenţa dionisiacă poate crea impresia că autoarea-i un simplu spirit vizionar, dinamica versurilor irumpînd dintr-un suflet tributar încă unei orientări tradiţionaliste. Însă tocmai aici găsim acel caracter dîrz al poetei, în căutarea unei estetici proprii de factură modernă, păstrînd un limbaj artistic adecvat şi originalitatea unui logos sobru. Viziunea sufletului propriu, despre care am amintit deja, se conţine în mai multe poezii: „Dar întîi...“, „Tu, suflete...“, „Există...“, „Repaos“, „Trecere“, „E necurmat în timp fluidul cel...“.
Existenţa plenară şi dorinţa de a dăinui în timp sînt subiecte lirice cărora li se imprimă un conţinut testamentar, accentele profetice dînd rezonanţă unor trăiri lirice profunde. Transferată în spaţiul ezotericului, poezia ei exprimă setea de necunoscut, drept condiţie sine qua non de eliberare din cadrul existenţial. Dacă în primele ei trei cărţi poezia are pregnante trăsături de mitizare a lumii înconjurătoare, mai tîrziu elementul social se transformă într-o constantă lirică distinctă, care, paradoxal, nu duce la distonanţă, ci armonizează mesajul poetic. Poezia adevărată a L. Lari se conţine în exprimarea voluptoasei dorinţi de a îmbrăţişa „miturile colosale“ („destinul“, „trandafirul“, „vîntul“ ş.a.). Poeta caută noi înţelesuri ale existenţei umane, zicînd cu fermitate în glas:
De vîntu-acesta care vine
N-am să mă apăr, voi lăsa
Liber să intre în casa mea,
Căci seamănă grozav cu mine.
Iată-l strigînd cu dor un nume,
Căutînd pe cineva în nori,
La fel cum eu de-atîtea ori
Am căutat un om prin lume.
Iată-l că uşa o trînteşte
Şi intră-n casă suferind,
La fel ca dînsul, nebuneşte,
Trîntit-am multe uşi la rînd.
O, frate vînt, rebela-ţi stare
Ascunde-un suflet ca de miel.
Cîndva, aş vrea anume el
Să-mi ducă ultima suflare.
(„De vîntu-acesta...“)
Un proces de relansare a aspiraţiilor metafizice poate fi urmărit în volumul „Mitul trandafirului“. Mitizarea lumii înconjurătoare are loc pe un plan nou de conştiinţă. Făcînd abstracţie de cîteva poeme „de adîncă trăire şi realism covîrşitor“, cum avea să le caracterizeze poetul G. Meniuc, celelalte poezii parcă ar perpetua fiorul mistic din precedentele două cărţi. Autorul se întreba dacă s-a schimbat ceva în lirica autoarei o dată cu noua apariţie editorială, ca apoi să-şi răspundă în prefaţă: „Între timp, a mai apărut şi cartea, „Mitul trandafirului“, prin care scriitoarea îşi aprofundează imaginile preferate. E aceeaşi traiectorie, acelaşi vis, aceeaşi mişcare a spiritului în căutare de adevăr, setea de cunoaştere şi zbatere către desăvîrşire“ (30, p. 5).
De ce, totuşi, sîntem tentaţi să nu-i dăm dreptate criticului Eugen Lungu, care afirma că poeta s-a relevat complet în primele trei cărţi? Este lesne de înţeles faptul de ce un poet de inspiraţie metafizică riscă uşor să-şi epuizeze combustia lirică, exploatîndu-şi la maximum viziunile. Lumea imaginară a autoarei populează spaţii astrale, unde sufletele se întîlnesc după moarte. Se creează impresia unei comuniuni de forţe supranaturale, către care eşti îndemnat să mergi:
M-a salutat din soare cineva
Şi mi-a surîs, de parcă mă cunoaşte
Din vremi în vremi. Pe-o pagişte întinsă
Sub zări deschise ochiului m-aflam –
Acestea cînd au fost să se întîmple.
Surîsul cel – o scurtă fulgerare
Largi spaţii despicînd – se opri în mine,
Un foc de taină parcă susţinînd.
Aşa am început a mă topi...
Fragmentul din poezia „Flacăra solară” deconspiră dinamismul eului liric, plin de relevanţă, proiectînd imaginea unui tablou de o sugestivitate debordantă. „Arderea“, ca metaforă edificatoare, care se asociază cu simbolul Păsării Phoenix, nu e doar un scop în sine. Contemplarea poetică duce autorul până la esenţializarea viziunii sufletului. Ce ar însemna pentru un gust artistic cultivat un tablou de Van Gogh, unde ar fi retuşată luminozitatea celulară ce se revarsă din peisajele naturii? De altfel, lumina este o metaforă foarte întîlnită în lirica ei.
În cea de a doua carte, „Marele vînt“, sînt mai multe poezii, unde este invocat numele fratelui mort de timpuriu. Viziunea chipului lui Leonard deschide o pagină nouă în lirica autoarei şi se conturează astfel o imagine poetică unică în felul ei în contextul poeziei române. Cine a mai scris la noi despre un frate de sînge, mort de timpuriu, căutînd cu destulă discreţie să remodeleze artistic un destin tragic? Ar fi cazul să amintim de poetul George Trakl, în ale cărui poeme apare foarte des, chiar obsedant, chipul surorii sale. Ori, cum pe drept s-a observat, în poezia sa de sorginte expresionistă, Trakl are o atracţie deosebită pentru chipurile nebuloase. Cum ar fi, în cazul dat, sora sa, Margaretta (Mina, cum o dezmierda el), care, zice poetul: „se iveşte ca o rază de lumină“.
Caracterizînd cele trei viziuni capitale, Doina Uricariu, citată deja, avea să noteze în prefaţa cărţii „Dulcele foc“: „Sufletul i se arată poetei, într-o primă viziune, unde apare fratele Leonard, fiinţă de care scriitoarea e legată nu numai prin arborele genealogic, ci şi printr-un soi de afinitate comparabilă cu „frăţia de cruce din basmele lumii“ (31, p. 14). Tot ea concretizează în continuare că mai există alte două viziuni, izvorîte din elanul romantic al poetei, pe care, însă, le plasează pe planuri inferioare. Acestea ar fi „viziunea spiritului păzitor“ şi „viziunea ce reprezintă chiar sufletul poetei“. Axîndu-ne pe cele trei viziuni esenţiale, care, de altfel, alcătuiesc o viziune cosmică completă, să revenim la prima dintre ele.
Indiscutabil, viziunea fratelui Leonard vine din nişte tribulaţii sufleteşti de sorginte expresionistă. Transcriem mai jos un fragment dintr-un poem în proză din „Mitul trandafirului“, unde se evidenţiază efortul autoarei de a-i afla metachipul: „Popasul tău lîngă apa uitării, şi undele ei, şi privirea ta plină de o încercare necunoscută ce te îndepărta, te îndepărta de noi, îmi stă şi ascum în dreptul inimii. Apoi trecerea pe această minunată cîmpie ce-şi creşte în tihnă copiii de toate vîrstele. O cîmpie iluminînd vesel în Univers, un ţinut al celor obosiţi de cale şi al celor nenăscuţi încă. Apoi, în singurătatea ta, ţîşnită neaşteptat în leagănul verde al copilăriei ce nu-ţi mai aparţinea, ce nu-ţi mai venea pe măsură. Te striga muntele, te atrăgea cu o forţă nelămurită, orbitor strălucind sus, pe zare. Muntele spre care te-am însoţit uimită că eşti, că eşti aşa cum te-am ştiut mereu, numai că nu apăsat de griji, nu închis în sine, ca într-o scoică de aur, ci adînc pătruns de fericire, şi aşteptînd, aşteptînd, aşteptînd vocea care te va îndemna către acest pisc fără seamăn, neacoperit de vremelnicie, unde versul cade albastru în muzică, unde muzica scapără alb în lumină, unde nu mai ai nevoie de a vedea cu ochii, de a auzi cu urechile, de a atinge cu mîinile, pentru că tu în întregime eşti ochi, urechi, mîini, pentru că toate se adună egal în tine, unul, iar tu priveşti simultan dinlăuntru şi de pretutindeni fără a fi văzut, auzit, atins de oricine“ (32, p. 62–63).
Dacă ţinem cont de genul artistic în care este scrisă bucata de mai sus, efectul liric poate fi catalogat drept remarcabil. Limbajul şi ritmul lent sporesc sugestivitatea imaginilor poetice. Apare deci o speranţă de regenerare a sufletului uman după moartea fizică a trupului. O astfel de interpretare a fenomenului vieţii şi celui al morţii, unde sună cutremurător clopotul mistic, poate fi constatată în majoritatea bucăţilor literare din volumul „Epifanii“, care cuprinde şi unele poeme în proză din „Mitul trandafirului“. Iată doar cîteva titluri: „Nu pot să mă deprind cu moartea“, „Necunoscutul“, „Chemarea muntelui“, „Dragoste“. Motivîndu-şi dorinţa de a scrie epifanii, L. Lari afirmă în debutul cărţii că prin „epifanii“ încearcă să se detaşeze de simplele „orientări certăreţe între ele, cînd există o supraorientare ce le cuprinde pe toate“.
Să revenim, însă, asupra viziunii prin care poeta proiectează chipul heliatic al fratelui mort de timpuriu, căutînd astfel să-i redea metachipul. În volumul „Scoica solară“ sînt incluse mai multe poeme ce exprimă această tentaţie. O fervoare expresionistă, o luptă interioară intensă trădează spiritul cuprins de tristeţe în faţa marilor enigme ale lumii. Verbul domină integral forma, fiind totodată liantul celorlalte părţi de vorbire. Sentimentele profunde pentru fiinţa serafică a fratelui denotă fidelitate şi ataşament. Revelatoare în acest sens sînt următoarele strofe din poemul „Omul albastru“:
Bună ziua sau bună seara,
Sau cum cade lumina din astru,
Vin la tine cu primăvara, -
Îmi va zice omul albastru.
Ce mai faci pe aceste întinderi,
Ce mai cînţi pentru oameni, fire,
Cum te-mpaci cu ale lor deprinderi,
Cum se-mpacă cu a ta vestire?
Ai prieteni, duşmani sau poate
Îi primeşti pe ei toţi ca pe sine
Şi cel drag îţi ajunge frate,
Şi iubirea – un dor de mine.
Bună ziua sau bună seara,
Ţi-aminteşti de acea clipă, în care
Tot pămîntul era precum ceara
Şi doar noi: pîlpîiri gînditoare.
Şi doar noi: două vreri născute,
Spre a ne căuta o eră,
Şi doar noi: două feţe mute,
Îmbrăcate pe aceeaşi sferă.
Surprindem în aceste rînduri un vizibil proces de conştiinţă artistică. Altfel spus, poeta îşi vede destinul în oglinda propriei conştiinţe. „Omul albastru“ vine ca o solie multaşteptată şi dă naştere unei stări lirice, prin care este retrăit acel „colţ de viaţă“ din trecut. Armonia de sunete aminteşte de muzicalitatea poemului „Bună seara, Mamă” de Leonard Tuchilatu. Chipul absolutizat al mamei transpare în poemul lui Tuchilatu ca o proiecţie cosmică pe fondalul spiritualizat al naturii:
Bună seara, Mamă.
Fără rost cuprind
Cu mîinile cerul.
Rămîn uşi albe închise,
Fîlfîit de aripi
În curtea pustie.
E linişte
Şi doar frunzele
Mai şoptesc
Cu buzele lor uscate:
– Bună seara, Mamă.
Vibraţiile lirice comune confirmă acea frăţie de spirit, care-i înrudeşte pe L. Lari şi L. Tuchilatu. Este neîndoielnic faptul că poeta are un cult pentru fratele său, depăşind în acest fel simplele exprimări de adulaţie. Sînt surpate orice canoane existenţiale şi se proclamă ideea de viaţă după moarte. Însă nu trebuie să percepem relaţia respectivă ca pe un motiv biblic sau să facem trimitere la alte experienţe dogmatice, ci s-o tratăm ca pe o aspiraţie de perpetuare a spiritului uman prin spirit. Aşa cum mama îşi căută fiul dispărut, dramă proiectată sub forma unui mit ontic în poemul anonim „Mioriţa”, L. Lari creează o fabulă poetică, ce semnifică dorinţa de a-şi vedea fratele, de a-l readuce, măcar şi imaginar, printre cei vii. Analizată din această perspectivă, aflăm echivocă afirmaţia lui A. Ţurcanu, care prezintă poezia „Mi-e drag de-un poet... “ din volumul „Scoica solară“ ca fiind un simplu act de egocentrism. Credem că este absolut clară imaginea din ultimul catren al poeziei de mai jos, unde autoarea se adresează „luminii“, simbolul viziunii propriului suflet, pentru a proiecta în acest mod o altă viziune, pe cea a fratelui Leonard:
Lumină tu, sora mea întru soarte,
Lucrează în el ca descîntecul, –
Mi-e dor de-un poet ce ar putea şi în moarte
Să îşi continue cîntecul!
Iată cum comentează aceste versuri A. Ţurcanu: „Egolatria s-a dovedit sterilă, nu numai în sensul refuzului de deschidere în afară, dar şi, mai ales, în expresia tensiunilor care reprezintă structural spiritul romantic – singurătatea şi tentaţia absolutului, ale idealurilor scăldate în vise“, şi mai departe: „Romantismul se descoperă ca o stare de fond – un sfîşietor sentiment de însingurare şi, în consecinţă, evaziunea imaginară“ (33, p. 141). Aserţiunea de la care am pornit în disocierile noastre ne permite să afirmăm deschis că poemul „Mi-e dor de un poet...“ nu poate fi pus doar sub semnul romantismului, ci se detaşează de acest curent literar printr-o remodelare expresionistă a imaginilor poetice. Absolutul nu rămîne aici doar o simplă tentaţie, ci este „sorbit cu nesaţ“ printr-o forţă expansivă a spiritului. Altfel zis, se produce o transferare a eului creator într-o altă dimensiune existenţială, una superioară.
Venerată şi elogiată de unii, proscrisă şi criticată de alţii încă din debutu-i promiţător, Leonida Lari a rămas fidelă propriilor idealuri artistice, pierzându-şi parcă uneori şi câştigând sau recâştigând simpatia cititorului de rând cu fiecare poezie scrisă, cu fiecare noua apariţie editorială.
E un lucru cert că cititorii activi sunt cei care ştiu şi au ştiut mereu să recunoască sau să pună la îndoială valoarea unei poezii sau a unui destin literar, acestora fiind-le străin orice soi de interese personale sau de grup. O asemenea reacţie firească şi sinceră (chiar şi exprimată în mod tacit) poate să aibă credibilitate şi durată în timp şi spaţiu, lăsând deseori să se întrevadă carenţele referinţelor arbitrare ale unor specialişti în materie. Nu intenţionăm să minimalizăm aportul exegeţilor la diseminarea valorii în arta cuvântului scris. Totuşi, datoria criticului sau a cercetătorului literar a fost şi este mai mult de natură informativă/formativă, consistând în a aduce la cunoştinţă şi a deprinde prin educaţie metodele de pătrundere în tainelor creaţiei (a celei literare în cazul nostru), sensibilizând astfel opinia publică la apariţia unui nou autor sau a unei cărţi de valoare. Criticul s-ar asemăna astfel cu un arbitru de fotbal, a cărui prestaţie şi judecăţi vor fi cu atât mai valoroase, iar jocul adversarilor va fi cu atât mai reuşit, cu cât mai puţin se va face observată prezenţa sa în teren.
Dacă e să ne referim la Sibila, una din ultimele cărţi ale Leonidei Lari apărute la Bucureşti la sfârşitul anului 2006 (ed. Democraţia) sub îngrijirea editorului Eugen Florescu, eventul confirmă sau reconfirmă referinţele nepretenţioasă de mai sus. Parcurgând mereu calea de la cuvântul scris la cuvântul rostit (şi viceversa), parcurs nelipsit de tot soiul de sinuozităţi cotidiene, autoarea şi-a selectat cu atenţie piesele de rezistenţă scrise de-a lungul timpului, completându-le cu ceea ce a semnat mai nou, dorind parcă să se convingă şi să convingă în acelaşi timp eventualul lector că ceea ce trăieşte are continuitate scriptică, spor şi eficacitate valorică. Efuziunle-i lirice sunt un flux de energie pozitivă, cititorul văzându-se obligat să participe la evenimentele, reale sau metamorfozate, pe care le trăieşte sau le retrăieşte poetul:
Căci suflă Universu-n noi
Cu acest suflu respirând,
Cu orice rană luminând,
Noi împlinim metareal
Setea de veşnic ideal
Şi ne-apărăm orice trimis,
Când ploua-n gând, când plouă-n vis
(„Ploaie în gând, ploaie în vis”, pag.22).
Un factor nu mai puţin important întru ideea de revărsare a preaplinului flux energizant se conţine şi în desenele grafice, cu tentă pictopoetică, care vin să completeze (nu doar la nivel structural) volumul Sibila. Nu cred că un cititor avizat ar putea trece cu vederea peste aceste lucrări grafice fără ca să se întrebe cum inter-reacţionează culorile şi imaginile voit abstractizate cu poezia însăşi. Sufletul omului, aşa cum se intitulează prima pagină din galeria scurtă a desenelor, reprezintă o copilă nudă, plutind într-o bărcuţă pe un râu, râul trecerii dintr-o lume în alta - Lete. Culorile stinse ale lucrurilor din jur (apa râului, arbustul de pe mal, pasărea în zbor) contrastează cu imaginea luminoasă a copilei, adică cu “sufletul” în starea sa metamorfozată. Dacă imaginea propriu-zisă nu scapă privirii, va fi uşor de pătruns şi mesajul bătrânului din poemul “Şarpele” de pe pagina precedentă:
Ne amărâm la gândul că vom muri cândva,
Ne împăcăm cu gândul că nu va fi chiar mâine (pag.32).
Vom observa că şi celelalte desene grafice îşi au corespondenţe lirice în contextul cărţii, fapt pe care îl vom puncta pe parcurs, căci astfel nu facem altceva decât să pătrundem secretele unui proces de creaţie. Mai mult decât atât, nu se ştie care şi cui i-au servit autoarei drept motiv de inspiraţiei, poezia pentru anumite picturi sau picturile pentru distincte poezie, căci şi una şi cealaltă alcătuiesc un tot întreg, completându-se reciproc şi generând un evantai de cuvinte şi culori. Procedeul nu e nou şi are rezonanţă în literatura tuturor timpurilor, mulţi dintre poeţii vizionari ai lumii făcând uz de penel şi de vopsele pentru a se face mai înţeleşi sau pentru a-şi întregi arta poetică cu alte modalităţi plastice de expresie. Or, unui bun poet îi stă bine, dacă nu să picteze, cel puţin să poată pătrunde sau să surprindă în cele mai mici detalii lucrările aparţinând genului de artă plastică. Acesta e şi cazul unui artist plastic, care ar fi ridicol dacă nu ar şti ce înseamnă o “metaforă” sau un “picior de vers”.
O altă constantă a liricii Leonidei Lari rămâne a fi viziunea fratelui Leonard. În volumul sus-menţionat aflăm un poem închinat lui şi intitulat în mod generic „Cântă cocoşii...” (pag.83). De ce zic că poemul respectiv e întitulat în mod generic, fiindcă vine în consonanţă lirică cu o poezie a lui Leonard Tuchilatu, despre care aminteşte şi scriitorul George Meniuc în prefaţa la cartea Sol (Chişinău, 1977): „Încolţit de o boală incurabilă, fatală, se simte obligat ca şi ciobanul din baladă, predestinat morţii, să-i spuie mamei măcar o vorbă bună, dar nu găseşte altceva decât o viziune cosmică”:
Ascultă, au cântat cocoşii de zi...
S-au deschis porţile mari ale lumii, Mamă.
Dar să revenim la cartea Leonidei Lari sau, mai precis, la conceptul ei “Despre poeţi, poezie şi Singurul”, aşa cum sună titlul din “argumentul” volumului la care ne refeream mai devreme, prin „Singurul” avându-l în vedere pe chiar însuşi Dumnezeu.
Să zici că “Poezia e scrisă de oamenii cei mai trişti şi mai singuri din lume”, precum afirmă autoarea în chiar debutul “argumentului” său, înseamnă cel puţin să anulezi neintenţionat ceea ce au susţinut criticii despre propria-ţi personalitate, precum că ar fi fost marcată (şi mai este?) de spirit militant, exploziv în esenţă, în stare să dea ripostă oricui şi oricând pentru a se apăra de hulă şi a apăra adevărurile pe care le susţine, indiferent că sunt de origine socială sau filozofică. Se ştie doar că poeta a trecut prin câteva etape de creaţie, în prima dintre care a fost catalogată cu sintagma „poet vizionar şi antisocial” sau „poet mistic”, lucru mai grav pentru acea perioadă sovietică la care facem referinţă (vezi plachetele de versuri Piaţa Diolei, Marele vânt sau Mitul Trandafirului).
Pe de altă parte, volumul Anul 1989, editat la Chişinău, conţine mai multe poeme de factură socială, “patosul civic” fiind o nouă faţetă a liricii sale, care va răzbate şi din alte cărţi editate ulterior (Dulcele foc, Învingătoarele spaţii sau Răstignirea porumbeilor). Din acelaşi registru poetico-literar fac parte şi eseurile, ultimele dintre care sunt cuprinse în volumul Epifanii, care denotă apetenţa ascetică pentru religios, credinţa în Dumnezeu cumulându-se în expresii cu profunde reverberaţii lirice.
Una peste alta, constatăm că „singurătatea” şi „tristeţea” sunt sau caută să fie, reieşind şi din „argumentul” autoarei la cartea Sibila, caracteristici esenţiale ale poetului modern sau postmodern, cum nu s-ar numi acesta. Etichetările generaţioniste nu-şi mai au loc aici, când poezia se află în criză de cititori, iar pragmatismul omului de azi a anihilat sau duce la un proces de anihilare pretinsul univers imaginar caracterisic omului încă din timpurile preistorice.
De un asemenea pericol ne avertizează şi autoarea, subliniind cu pertinenţă în acelaşi “argument” că “Poezia nu poate fi scrisă de oameni veseli şi mondeni. Ar fi o catastrofă. Măcar şi de aceea că poezia cuprinde tristeţea şi singurătatea lumii, sublimate prin frumuseţe” (Lucian Blaga scria despre poezie ca despre o “frumuseţe nelocuită”: n.n.).
Bine scris, dar avem certitudinea că mulţi dintre cei care fac poezie ar căuta să nu-i dea dreptate Leonidei Lari, având poate şi unele interese personale. Dar, judecând lucrurile la justa lor valoare, aşa cum au fost explicate şi enunţate mai sus, nu avem prea multe de adăugat la cele scrise anterior. Vom aminti doar că poezia ca gen literar a fost şi rămâne a fi un material abstract prin excelenţă şi-i la discreţia fiecăruia dintre poeţi să “plămădească” ce vrea din asemenea aluat fin. În felul acesta, însă, mulţi riscă ca, spre finalul strădaniilor lor, să se aleagă cu vedeniile urâte sau inexpresive ale unei imaginaţiei seci şi lipsite de harul divin. Asta pentru ca să nu uităm de adevărul biblic, care afirmă precum că Dumnezeu este Cuvântul, iar Cuvântul este Dumnezeu.
Reieşind din arhicunoscută idee ce relaţionează direct Cuvântul cu Dumnezeu, putem să adăugăm şi o altă noemă, care sună mai mult ca o întrebare (după Heidegger întrebarea fiind “pioşenia gândirii”): dacă Dumnezeu ne-a făcut să avem chipul Său, de ce nu am reuşi să ne îndumnezeim şi noi? În acest context, Leonida Lari propagă “singurătatea” şi “tristeţea”, luate la un loc, drept singurele şi esenţialele caracteristici ale unui poet, capabile să îl apropie de lumea dumnezeiască. Or, afirmă tot dânsa, “Poeţii sunt trişti pentru singurătatea Lui”.
Luând ambele caracteristici drept un argument ce ţine implicit de actul de creaţie, Leonida Lari însă nu se dezice la stilu-i tradiţional şi de forma directă de expresie, zicând:
De-oi fi-n vreo puşcărie de pomină
De-oi fi pe-un munte. Ascetic, auriu,
Din criză de hârtie, cu lumină
Pe aer poezia am s-o scriu.
Păstrându-se acelaşi timbru declamatoriu, poemul se încheie cu rândurile:
Eu sunt un trist poet şi las cetatea
Să se trezească mâine cu un gând,
Că de la Domnu-i dată libertatea
şi că Unirea nu se-aşteaptă în rând (“Poetul şi puterea”, pag.120).
După cum putem uşor observa, spontaneitatea discursului liric atinge pe final cote supreme, diseminând o stare de exaltare continuă.
Vom face o altă paranteză pentru a reveni din nou la tablourile prezente în volum, câteva dintre care denotă ataşamentul pentru faună şi floră, pentru Natură în general, pe care poeta caută să o domesticească în mod panteistic, de parcă ar încerca să umanizeze prin vers necunoscutul din preajma noastră. Tenta naturalistă răzbate şi din desenele intitulate “Motanul Fifi” sau “Câinile Nort”, două lucrări remarcabile prin naturaleţea lor. „Sirena şi delfinul” sau „Regina cailor”, alte două desene cuprinse în carte la care ne vom referi în continuare, îşi au o origine simbolistă, expresionistă chiar. Evoluând de la o dimensiune la alta, constatăm că umanizarea lumii animalice trece din categoria realului în cea a suprarealului. Pe ecranul unui astfel de salt metafizic apare credibilă inter-relaţia reverberatoare a eroului liric cu un lup hăituit, căruia i se atribuie caracteristici superioare omului, de factură cosmogonică chiar (vezi poemul “Lupul”, pag.146). Poeta zice:
Lupul nu are cum să fie dual,
L-am văzut într-o noapte, pe gheaţă,
Se scălda, pe când mentorul universal
Mă gătea pentru viaţă.
M-a rugat cu-ai săi ochi de-alarmă plini,
Hăituit într-o vale amară,
M-a rugat, măcar fraţii săi ce-ajuns-au câini
Lângă om să nu moară.
Cunoscând subiectul liric de mai sus, ne vine în mod automat în memorie poemul rusului Serghei Esenin, închinat unei căţele care, chiar fiind moartă, îşi alăptează puii.
În altă parte, aflăm o nouă inter-relaţie specială, între om şi lumea animală, de fapt între eroul liric şi un delfin, una de asemenea de respiraţie cosmică. Poemul “Delfinul” la care ne referim constituie o baladă modernă, lucrată în miniatură, despre prietenia dintre o fiinţă umană şi un delfin, reflectată pregnant într-un alt desen cuprins în interiorul cărţii şi intitulat Sirena şi delfinul. Raportate la imaginea respectivă, vor putea fi mai uşor percepute versurile:
Soarele-apune singur pe ape sângerând,
Cerul nu mai încearcă-nserării să reziste
Şi-n valurile care de ţărm se-aud izbind
Eu şi delfinul părem două animale triste („Delfinul”, pag. 243).
Şi iarăşi „tristeţea”, ca stare de contemplare a lumii de dincolo de noi, sugerează tendinţa de depăşire/transcendare a realului. Întunericul nopţii devine astfel un catalizator al idealurilor mari, de contopire cu Marele Tot, spre care se îndreaptă Sirena şi Delfinul. Evadarea din spaţiul îngust al cotidianului se produce în stil eminescian şi are un profund răsunet metafizic:
O lună ca securea se va ivi apoi
Şi va tăia hotarul ce astăzi ne desparte,
Şi-o noapte ca un lacăt s-a-nchide peste noi,
Dar n-o să ne mai pese, căci noi vom fi departe.
Pe aceeaşi coordonată lirică sună şi poemul-baladă „Regina cailor”, doar că acesta din urmă are un plus de dramatism, subsituind la nivel de imagine supradimensionată cadrele reale cu cele vizionare. Filmul evenimentelor (care au avut loc în realitate şi reprezintă cadrele unei inundaţii mari din delta unui râu din România, când apele dezlănţuite au înghiţit totul din jur, dar şi un cal mare şi frumos, martor ocular la toate fiind chiar autoarea) se derulează astfel într-un registru înalt de supraconştiinţă, ducând la limită starea de fapt a trăirilor spre un deznodământ de asemenea dramatic. Reproducerea evenimentelor are loc într-o cheie lirică originală, balada propriu-zisă, din câte cunoaştem, neavând analogie în modu-i modern de reprezentare faptică sau fictivă.
Impregnată în realitatea imediată şi receptivă la necesităţile acesteia, adevărata poezie a Leonidei Lari îşi trage totuşi esenţele din zonele periferice realului, acolo undea devine posibilă apropierea de Singurul, aşa cum îl supranumeşte ea pe Dumnezeu. Tristeţea îi conturează chipul, iar singurătatea o acompaniază în drumu-i sinuos.
Leonard TUCHILATU. Biografia spiritului
Destinul literar nu întotdeauna este drept în egală măsură cu fiecare scriitor, dacă ţinem cont şi de criteriul valoric aplicat. Unora li se dă prea mult, altora nici puţinul pe care îl merită. În acest sens, posteritatea mai are a face mult pentru a aprecia la justa valoare opera literară a regretatului scriitor Leonard Tuchilatu.
Leonard Tuchilatu s-a născut la 10 noiembrie 1951 în familia lui Ion şi a Nadejdei Tuchilatu din comuna Bursuceni, jud. Bălţi. Timp de doi ani (1973–1975) a studiat la Institutul de Literatură „ Maxim Gorki“ din Moscova. S-a stins din viaţă la 4 noiembrie 1975. Constituţia-i spirituală particulară nu i-a permis să adere deschis la mişcarea literară ce apăruse la începutul anilor 70 în Basarabia. De fapt, poetul nici nu a tins spre aşa ceva. La acel moment prefera asceza şi citea zile întregi cărţi la bibliotecile din capitală, semnate de autori antici şi moderni: Seneca, Epicur, Ungaretti, Trakl, Woringger, Montale, Svevo, Umberto Eco, Şklovski, Vîgotski ş.a. Cu referrinţă la Ungaretti avea să scrie în una din Reflecţii: “Să trăiască, deci Ungaretti… Poeziile sale sînt concepute în inconştient. Cînd se ajunge la cuvînt nu se ştie de cine e dictat, şi este foarte greu să te întorci înapoi spre originea stimulului care a dat naştere cuvintelor. Poate s-ar regăsi momentul, mediul, persoana, ocazia, sunetul culoarea, faptul, obiectul, senzaţiile, esenţa care au generat nu ştiu la ce oră într-o zi, dar s-ar putea, pentru că acestea toate se integrează în imagini ce vor constitui poezia”.
Parcurgîndu-i opera poetică, vom observa că autorul acorda o atenţie deosebită limbajului utilizat, tinzînd spre o perfectă eufonie a cuvintelor. Acest lucru l-a observat George Meniuc în prefaţă “Lumea sonoră” la cartea “Sol”, referindu-se la versul: “Am spus cuvinte / aşa cum am putut / pentru a dubla muzica”, unde nota că: “Într-adevăr, dacă muzica n-o dublezi, atunci de ce să mai scrii? Partea opusă e cacofonia şi platitudinea”. Altfel spus, muzica este măsura tuturor lucrurilor şi produsul interiorizat a unii scriituri, care tinde să exprime în stil expresionist “faţa cealaltă a lucrurilor”, “faţa cea adevărată”.
Dispărut din viaţă la vîrsta de doar 24 de ani, în plină forţă de creaţie, în urma unei boli acute de leucemie, contractată pe cînd îşi făcea serviciul militar într-o garnizoană sovietică din Ţările Baltice, tînărul scriitor a reuşit să scrie peste 300 de poezii, cîteva poeme în proză, un roman (“Nea Nae”) şi două nuvele (“Dansul păpuşilor” şi “De partea cealaltă a soarelui”), cuprinse în volumul selectiv “Sol. Fata Morgana” (editura “Crater”, Bucureşti, 1995).
Din opera sa literară au mai fost editate postum cărţile “Sol” (editura “Literatura artistică”, Chişinău, 1977) şi “Fata Morgana” (editura “Literatura artistică”, Chişinău, 1989). În anul 1996, la Bucureşti, subsemnatul a editat portretul literar “Leonard Tuchilatu. Creaţie prin destin” (editura “Vasile Cîrlova”). Pe linia unei descendenţe de stil şi curent literar a fost abordată creaţia scriitorului în cartea semnată de acelaşi autor: “Expresionismul în poezia română: de la Lucian Blaga la Leonard Tuchilatu” (editura “Prut Internaţional”, Chişinău, 2001). La sfîrşitul anului 2001 a apărut cartea de traduceri “Rapsodie - Rapsodia” (Chişinău, editura “Prut Internaţional”), care cuprinde o selecţie din poezia lui Leonard Tuchilatu, realizată în mod foarte reuşit de poeta de limbă rusă Miroslava Metleaeva. Cam la acestea s-ar părea că se reduce la moment creaţia literară, traducerea şi exegeza operei unui poet cu adevărat singular în literatura română. Mai sînt însă multe lucruri de evaluat şi de relevat în legătură cu viaţa şi opera sa, chiar dacă va trebui de fiecare dată să facem cu această ocazie o “întoarcere la începuturi”, după cum ne îndeamnă şi filozofia daoistă, pe care a promovat-o chinezul Lao zi, născut înaintea lui Confucius (anii 551- 479 î.e.n.). Trebuie să subliniem că toate trimiterile, făcute la opera lui Leonard Tuchilatu în prezentul studiu, se vor referi la textele cuprinse în cel mai recent şi complet volum al autorului – “Sol. Fata Morgana” (editura “Crater”, Bucureşti, 1995).
Leonard Tuchilatu rămîne şi astăzi o enigmă pentru posteritate. Cercetîndu-i arhiva, care, pe lîngă lucrările în proză şi poezie, conţine un şir de însemnări critice şi reflecţii filozofice, am constatat că există o vie omogenitate între ele. Autorul şi-a punctat cu precizia unui om de creaţie drumul pe care l-a făcut întru perfecţionarea limbajului, a formei poeziilor şi prozelor sale. A scris mult sub imperiul frumosului în scurta-i perioadă de timp pe care a trăit-o mai mult sub obsesia morţii, a relativităţii lucrurilor. Aceasta l-a făcut să iubească şi mai mult oamenii, natura cu toate regnurile ce-o alcătuiesc, căutînd „adevărurile primare“ din care şi-a compus opera. Citind reflecţiile sale filozofice, aflăm despre interesul deosebit pe care l-a manifestat pentru mişcarea expresioniştilor germani. Motivul respectiv ne obligă ca, prin prisma poeticii expresioniste, să decelăm valoarea creaţiei lui L. Tuchilatu, a cărui moarte tragică înseamnă o pierdere mare pentru literatura română.
Poposind o vreme la Chişinău (1971–1973), poetul frecventează bibliotecile oraşului, unde a şi cunoscut scrierile expresioniştilor germani. Asceza sa spirituală evolua, frămîntările interioare găsindu-şi expresie într-un limbaj lirico-filozofic deosebit, marcat de o accentuată modernitate. Altfel decît îşi plăsmuiau operele majoritatea poeţilor de atunci, Tuchilatu a cultivat o poezie modernă, fără rimă, de o melodicitate rară, precum şi o proză cu elemente psihanalitice certe.
Microromanul „De partea cealaltă a soarelui“ comportă o stare onirică revelatoare, sugerată din chiar titlul lui. Căutarea „feţei adevărate a lucrurilor“ îi imprimă lucrării o tentă modernă, de factură neoexpresionistă. Setea de metafizic e proprie mai ales poeziilor de factură modernă, poetul zicînd în „Idiome”:
Mă trage un vînt spre clasicismul modern,
care-mi împrăştie prin sînge un miros de pace
frumos adormit.
Meticulos fiind în perfecţionarea modelului de scriitură, iată cum vede el menirea artei: „Totdeauna arta a avut menirea de a rezolva lucruri nerezolvabile, de a ajunge la adevăr. Dacă biologii caută în natură, taina omului, eu vreau s-o aflu pentru a-l ajuta să se găsească pe sine, să fie mulţumit spiritual, nu numai material. Vreau o lume ideală!“ (34).
Dintre decanii de vîrstă ai literaturii române din Basarabia, G. Meniuc a fost printre primii care a observat talentul neobişnuit al lui L. Tuchilatu. În prefaţa cărţii de debut, intitulată sugestiv „Sol“ (1975), distinsul scriitor avea să scrie cu durere în suflet: „Întotdeauna o moarte neaşteptată îţi pare de necrezut. S-a întîmplat aproape ca în poveste. În poveste Făt-Frumos, pornindu-se în căutarea iubitei Cosînzeana, ajunge într-o ţară aşezată la coadele mărilor, spre soare-răsare, şi acolo îşi dă drumul, prin fîntînă, pe lumea cealaltă, ca să-l răpună pe zmeu. Tuchilatu a mers şi el în căutarea frumuseţii existenţei umane, a coborît şi el, cînd „cupa zorilor se umple de mărgăritare“, în altă lume. Şi nu s-a mai întors“.
Despre destinul tragic şi valoarea operei sale au scris şi alţi condeieri basarabeni. Demne de reţinut sînt referinţele prozatorului Vladimir Beşleagă: „Pe cît ştiu, tînărul poet n-a fost un ambiţios, n-a căutat să se producă cu orice preţ – a lucrat modest, ascultînd de chemarea sufletului său, cît a pîlpîit viaţa într-însul“ (35, p. 217). La rîndul său, scriitorul Alexandru Cosmescu vede viaţa poetului transformată într-un timp „în care i-a fost dat să încapă şi să se producă totuşi, în schimb, o astfel de operă, încît să se constituie ea însăşi într-un destin“ (36, p. 218). Poetul Nichita Stănescu declara în cadrul unei vizite la Chişinău, că “poetul acesta nu face poezie, ci poezia îl face pe el”.
Trebuie să spunem că L. Tuchilatu nu a fost singular în căutările de adevăr şi frumos în literatura vremii, doar poate că acestea s-au dovedit a fi mai dramatice şi mai intens trăite în lucrările lui, depăşind sfera realului, a cotidianului. Lucrînd cu insistenţă asupra artei cuvîntului scris, poetul a atins un apreciabil nivel de sugestivitate al versurilor. Modul său de a reacţiona la o realitate anchilozată transpare în unele poeme prin accente profetice uşor de sesizat:
Am intrat în circuitul monoton al vieţii
şi nu ne mai tulbură vreun soare nou,
vreo oră de zbucium.
Poate cînd ne vom trezi
din lîncezeala ce ne-a cuprins neamul
vom înţelege mai multe,
vom fi poate mai singuri.
Somn uşor, urşi cu chip de om,
somn de vechi veac pînă va veni cel nou
să vă trezească, spunîndu-vă că aţi uitat de voi,
ceea ce e mai straşnic ca moartea.
Ideea despre viaţă şi moarte şi-a găsit exprimarea în tot ce a creat poetul. Condiţia existenţială a omului evoluează la Tuchilatu spre o voinţă vivace a spiritului stoic. Sensibilitatea, acutizată de forţa revigoratoare a spiritului, îl face să scrie în „Reflecţii“: „Ar fi timpul cugetărilor privitoare la viaţă şi moarte. Tot mai mult cred şi parcă nu cred în nemurirea sufletului. E atît de dureros“.
Navigînd pe coordonatele spiritului poetic tuchilian, putem observa că sentimentalismul naiv din versurile de început este depăşit prin superioritatea gîndirii abstracte, izvorîtă din nesecatele izvoare ale subconştientului. Tot aici auzim zbaterea „inimii trakliene“, împovărate de cotidian.
Recunoscut fiind ca unul dintre scriitorii de frunte ai generaţiei care a debutat la începutul anilor 70, L. Tuchilatu nu a căutat să se afirme neapărat în mediul literar al vremii. Cu toate acestea, singularitatea creaţiei sale a fost menţionată în recenzii şi schiţe comemorative, semnate de o seamă de literaţi.
Interesul vădit al tînărului autor pentru modelul expresionist de exprimare nu ţine doar de simpla lui asimilare. Poetul lucra la modelarea unei viziuni proprii asupra lumii, viziune clădită pe un fond cultural şi folcloric naţional, alcătuită dintr-o suită de simboluri şi arhetipuri: soarele, luna, vîntul, izvorul, pădurea etc. Totuşi, în centrul Universului se află Omul, ca enigmă supremă a Naturii. Chipul lui solitar e transfigurat de cele mai diverse trăiri şi sentimente. Poetul acordă o atenţie deosebită limbajului utilizat, tinzînd spre o cît mai perfectă eufonie a cuvintelor. Muzica este măsura tuturor lucrurilor, acea solie cosmică trimisă să transmită un mesaj tainic, spiritualizat.
Pornind de la această aserţiune, vom face trimitere la cele cîteva poeme în proză incluse în cartea „Sol. Fata Morgana“ (1996), care, poate mai puţin decît poezia, dar, indiscutabil, mai mult decît proza, sînt create de un om cu un auz muzical perfect. Analiza lor ne va oferi noi posibilităţi de receptare a acelui mesaj, prin intermediul cărora vom descoperi frumuseţea existenţei umane, condiţia sa ontologică divinizată. Destăinuirile lirice, palpitînd de simţire şi de dionisiac, răbufnesc cu sinceritate şi cheamă cititorul la reciprocitate, la adeziune. Autorul zice:
„Niciodată n-am simţit atît de aproape şi atît de acut necesitatea de a scrie, preţul cuvîntului, bucuria şi căldura lui. De unde să mă iau pe mine prieten să urc scările verzi, lunecoase şi să-mi spun: îngăduie, încă n-am dovedit totul!
Azi, 19 martie 1974, răcit pînă la măduva oaselor, bolnav de rinichi şi cu degetul al patrulea al mîinii drepte rupt – merite indispensabile pentru un om care s-ar vrea normal, cu primăvara în frunte şi coroane de iarbă, după o foame aprigă de trei zile, am să-mi fac poveştile mele, deşi e un lucru tare migălos şi subţire. Văd toate bucuriile ordinare ale zilei într-o haină cam grotescă, falsă. Nu mai dau de capătul chiar celui mai păcătos lucru şi mă mulţumesc că pot să rîd, să-mi bat joc de nervii mei, care cîteodată cedează. Nu demult un poet rus mi-a zis că-s cel mai nefericit om din lume, din cauza că n-am prieteni. De unde să-i iau, şi de unde să mă iau pe mine prieten? Poate că aşa-i mai rău, însă ce să-i faci?...“
Surprindem în aceste rînduri un moment de viaţă, unde se îmbină dureros sentimentul singurătăţii cu acea „alinare prin limbaj“, sintagmă utilizată de poet. Imaginaţia face corp comun cu realitatea, acutizînd astfel condiţia ontologică a omului despre care am mai amintit. Are loc o proiectare a dimensiunii realului în universul lăuntric. Creînd iluzia unei planări solitare prin nemărginirea universului, cuvintele vin aidoma unui mesaj din cealaltă lume. Ele sugerează umanismul autorului, dragostea neţărmurită pentru oameni, neliniştea pentru viitorul lor. Autorul trăieşte necesitatea de a se afla printre semenii săi: „Atîtea strigăte menite să înşire puterea nebună a cuvintelor şi omul în ploaie cu pieptul desfăcut. Nu mai porniţi în căutare de ceva străin, deşi multe nu-s ale voastre. Au, am trecut de vîrsta sorţilor de noroc pentru care şi un mic leagăn de aer e o bucurie? Aşa în linişte vreau să mă întorc încet, să-mi sparg degetele de vînt“.
Melodicitatea poemului izvorăşte dintr-o trăire intensă, ce are loc în momentul inspiraţiei. „Căderea în real“ devine un prilej de a descoperi lumea din afară, fiind totodată o încercare de a cuprinde cu spiritul lumea din afară. Am putea spune chiar că poetul scrie un mit, în care personajul principal este un sol venit din altă lume, cu dorinţa de a înţelege tainele existenţei umane.
Dacă a venit vorba despre mit, vom reproduce un gînd din scrierile lui Constantin Noica referitor la geneza miturilor:
Toate miturile ţin, poate, de mitul căderii. Fiindcă dacă n-ar fi o fiinţă căzută, omul n-ar avea nevoie de mituri (37, p. 21).
Pe de altă parte, scriitorul Al. Cosmescu observa că arta poetică a lui Tuchilatu este supusă unui proces de creştere prin ea însăşi, adică la el „conştiinţa e mijloc“, iar „idealul“ – scop. Drept dovadă este fragmentul de poem în proză de mai jos:
Acum am să-mi crestez faţa, să văd culoarea sîngelui purpurie şi să-mi amintesc de sfîrşit. E o culoare ce nu are loc în poemele poeţilor noştri solari. Deşi culoarea sîngelui e nevinovată, curată şi sfîntă.
Actul de crestare a feţei apare ca o formă de revoltă a unui spirit rafinat în faţa celor care fac o poezie ce contactează superficial cu realitatea. Sîngele este expresia unei trăiri lăuntrice, care caută să răzbată spre lumină şi, lăsat fiind să se prelingă în afară, eliberează conştiinţa poetului de tensiunile interioare. Satisfacţia şi, în aceeaşi măsură, durerea pe care o încearca autorul se datorează aspiraţiilor sale către o lume ideală. Drept rezultat, viziunea asupra lumii se antropomorfizează, regnurile fundamentale ale naturii întrepătrunzîndu-se pînă la contopire, ca în acest fragment de poem în proză: „Frumos versuiau copacii în noaptea învierii mele. Răsunau văile, munţii se îmbrăţişau, păsările cîntau cîntecul focului. Albastră era lumea, cerul albastru, fulgere se răsfrîngeau în memoria noastră, fulgere de reculegere, de amintire. Copilăria mea fusese o cîmpie mare, flori se agitau peste izvorul vieţii mele, mîngîindu-l. Copil vroiam să fiu, acum sînt şi trist mi-e. Şi cum sînt copil, tot mai tînguiesc după lumea ce am lăsat-o, dusă de roata vremii”.
Neîncorsetat de incifrări lingvistice, poemul copleşeşte prin melodicitatea-i atotcuprinzătoare. Fiind explorată realitatea intimă a naturii, ritmurile din poem sugerează imaginea unei lumi miraculoase. Tristeţea metafizică se aşterne suverană peste lucruri. O dată cu revitalizarea naturii, viaţa capătă noi forme de manifestare, poetul creînd imaginea edificatoare a unei trăiri demne de Marele Pan. Metamorfozele ce au loc în Natură sînt de ordin abisal. Subiectul copilăriei, atît de frecvent întîlnit în poemele scriitorilor basarabeni, capătă la Tuchilatu o reverberaţie tainică care evoluează spre un tablou irepetabil al existenţei umane. Dorinţa eului liric de a se întoarce în „lumea copilăriei“ este compatibilă cu adevărata fericire. Odată realizată dorinţa, eroul liric simte nevoia transcendării unei alte dimensiuni existenţiale. Angoasa şi căutările permanente de a se salva din real declanşează tensiunea necesară de contopire cu Absolutul. Poetul zice:
M-am născut să fiu
umbra unor simple reverii
ce-şi găsesc locul în inima mea,
fie cît de mică.
Atît de modest
îmi şopteşte vîntul să fiu,
încît să-mi pară clipa asta
egală cu viaţa unor hurii
exilate în veşnicia omenească.
(„M-am născut să fiu…“)
Lumea spre care ne îmbie Tuchilatu este reală, umanizată, perceptibilă. Ea ne dezvăluie noi faţete ale lucrurilor, legităţi existenţiale nebănuite. Poetul învăluie intenţionat poemele în ceaţa misterului. Esteticul unei creaţii de esenţă expresionistă se fundamentează pe legităţi general-umane profund viabile. Un dialog cu Demiurgul este pentru poet mai mult decît o simplă rugăciune, deoarece, prin potenţa sa creatoare, acesta însuşi devine un Demiurg şi:
Atunci cresc stelele,
Umplînd golul din noi,
Ştergînd urma pustiului lăsată de dragoste.
(„Colţ de casă“)
Moartea prematură a poetului a lăsat multe însăilări de gînduri neclare în manuscrisele abia lizibile. În mare măsură, acestea sînt proiecţia destinului său traumatizat. Chiar dacă creaţia nefinisată nu ne permite să-i refacem viaţa în toată dimensiunea, ea ne oferă, în schimb, o admirabilă posibilitate de a-i cunoaşte coordonatele spiritului. Să luăm exemplul scriitorului italian Luigi Pirandello, care-şi îndemna cititorul să-l caute în ceea ce a scris prin stările de spirit trăite cu intensitate.
În arhiva poetului pot fi găsite mai multe poezii şi poeme în proză, plăsmuite sub imperiul elanului romantic. Romantismul versurilor la care facem referinţă este exprimat printr-o abundenţă de metafore stilizate, printr-o dinamică poetică impresionantă, printr-un evident elan creator. Melodicitatea lor nostalgică şi imaginile crepusculare ne duc cu gîndul la poezia vizionară a preexpresioniştilor. Revenim din nou la aceeaşi mişcare literară, care i-a avut în rîndurile ei pe Arno Holz, Rainer Maria Rilke, Franz Werfel sau Ştefan George. Chiar dacă expresionismul, cum s-a afirmat deja, „nu înseamnă în nici un caz o unitate estetică şi filozofică“ (I. M. Lange), putem spune cu certitudine că acesta a influenţat considerabil literatura şi arta sec. XX.
Aşadar, în opera poetică a lui L. Tuchilatu s-a concentrat o energie puternică a spiritului, care a depăşit canoanele şi tradiţia vremii, exprimînd solititudine şi neobişnuit. Poeziile inspirate din viziunea neamului alcătuiesc o bună parte din scrierile sale. Iată doar cîteva titluri ce evocă imaginea neamului nostru mioritic: „Ca la Breaza“, „Apocalipsă“, „M-am născut să fiu...“, „Dragoste“, „Vechiul fior al celor ce mă împresoară“. Remarcăm în special această viziune, deoarece în poezia basarabeană postbelică au fost făcute – în mod conştient sau inconştient – destule exagerări grave în explorarea ideii de „neam“ şi „patrie“.
Eludînd schemele dogmatice ale timpului său, poezia lui Tuchilatu evoluează spre o estetică proprie, marcată pe alocuri de ermetism asemenea poeţilor italieni Montale, Qwazimodo şi Saba. Iată cum este definită ideea de poezie în „Reflecţii“:
Poezia este o veşnică căutare a frumosului real în zonele lumeşti, transcendentale universului, infinitului etc. Poezia politică nu poate exista. Ar fi o poezie speculativă. Însă, totodată, ea există în poezia adevărată, prin chemarea frumosului, chemarea la fapte bune a omului. După lectura poeziei adevărate, în faţa omului se deschide o altă lume, care îl cheamă să dureze ceva bun pentru cei din jur. Ea e îndreptată spre binele omului, socoate omul de alături frate, prieten. Uite scopul poeziei. Bravo ei! Numai un artist talentat poate face o astfel de poezie: realistă, totodată simbolistă, naturalistă, nostalgică, expresionistă, nihilistă, romantică etc.
Dominanta liricii lui L. Tuchilatu rezidă în „mitologia purităţii originale“, exprimată printr-o experienţă proprie de viaţă. Ceea ce impresionează mult la asemenea gen de poezie este tendinţa de revelare a misterului vieţii, care, odată descoperit, rămîne conservat în poezie. Să ne amintim de formele arhetipale prezente în creaţia poeţilor din „generaţia pierdută“, despre care scria marele estetician al expresionismului, germanul W. Worringer: „Cu mistica începe istoria percepţiei moderne, istoria artei noi” („Abstracţie şi intropatie“, 1970).
Revelarea adevărului fiinţării reprezintă reacţia poetului la letargia spirituală a societăţii sale. Mesianismul şi viziunea profetică, elemente la care ne-am mai referit, sînt caracteristicile dominante ale stilului său, astfel fiind evitate pateticul şi ludicul. Prin discursul liric individualizat poetul refuză formulele patetice şi adoptă un limbaj arhaico-mitologic viu colorat. Poeziile sînt structurate în jurul unor monologuri interioare sau dialoguri, care le imprimă o vrajă aparte. Ritmica versurilor vine din interior şi revelează o lume a sunetelor magice. O muzică temperată, nostalgică răsună lecturînd poeziile „Bună seara, mamă!“, „De toamnă“, „Iar frunzele cad“. Ritmica lor aminteşte de versurile din baladele populare. De altfel, mai toate poemele lui L. Tuchilatu ţin de poetica şi de mitologia populară. Drept consecinţă, gîndirea mitică ni se prezintă ca un rezultat al cunoaşterii profunde a artei populare, universul simbolic fiind legat organic de cultura populară. Cele patru mituri capitale ale culturii româneşti, proclamate în testamentarele lucrări – balada „Mioriţa“ (mitul ontic), legenda „Meşterul Manole“ (mitul estetic), „Traian şi Dochia“ (mitul istoric) şi „Zburătorul“ (mitul erotic), au devenit modele autentice de inspiraţie pentru oricare om de artă. Acea tentaţie spre originar, spre matricea limbii materne înseamnă indubitabil transcendarea istoriei neamului. Viziunea neamului apare ca un produs al acestor mituri. Poemul „Basm dac“ conţine anume o atare viziune, eroul liric transferîndu-se imaginar în lumea strămoşilor daci:
Dus de visare şi apus de gînduri,
uitat de anii mei în legănare,
m-am rătăcit deodată printre daci...
Mitul ontic este preluat şi imaginaţia eroului liric se confundă cu o lume arhaică, cu lumea Daciei istorice. Metaforele de factură mitologică imprimă plasticitate limbajului poetic utilizat. Lumea misterioasă a dacilor generează acea „lume ideală“, pe care poetul o revelează, sugerînd o realitate dominată de mister.
Tragicul, ca element constitutiv în poezia lui Tuchilatu, îşi are originea într-o conştiinţă mitică, modelată din baladele şi legendele populare. În poemul „Balada meşterului Manole“, autorul se identifică cu fiinţa spirituală a eroului mitologic, revitalizarea personajului din legendă apărînd proiectată pe ecranul conştiinţei sale.
Mitul erotic este mai puţin pronunţat în creaţia lui Tuchilatu, autorul ştiind să păstreze o „tăcere tainică“ faţă de „femeia iubită“.
Mai multe poezii ale sale au drept motiv de inspiraţie viziunea femeii-mame. Se perpetuează astfel o frumoasă tradiţie a liricii basarabene, reprezentată de poetul Gr. Vieru. „Bună seara, mamă!”, „Populară“, „Rapsodie“ sînt doar cîteva din poemele ce conturează imaginea Mamei.
Vizînd această imagine din poemul „Rapsodie“, G. Meniuc sublinia: „Încolţit de o boală incurabilă, fatală, se simte obligat, ca şi ciobanul din baladă, predestinat morţii, să-i spuie mamei măcar o vorbă bună, dar nu găseşte altceva decît o viziune cosmică: “Ascultă, au cîntat cucoşii de zi, mamă... – S-au deschis porţile mari ale lumii, mamă!”“ (38, p. 8).
Chipul mamei transpare într-o formă idealizată şi în poemul „Populară“. Mama pentru autor este cea care a născut florile, soarele... Dragostea pentru ea implică toată energia sufletului spre contopirea cu Universul. Nostalgia după lucrurile efemere ale vieţii conferă o notă de tristeţe poemului:
Maica mea,
mama florilor,
mama soarelui
mie-mi pare rău de orice om trecut de sfîrşit,
mie-mi pare rău
de grădina silită de toamnă
să-şi lase haina...
Dintr-o sursă folclorică s-a inspirat autorul scriind poemul „Baba de zăpadă“ şi sugerînd imaginea unei lumi a iluziilor şi a vieţii deşarte:
De cîte ori a murit
baba de zăpadă,
şi eu trebuie să cînt
în numele vieţii…
L. Tuchilatu era un împătimit de miturile populare, cautînd să-şi perfecţioneze stilul prin valorificarea lor. Imprimîndu-li-se dinamism şi fluiditate, versurile sale comportă o viziune („Cîntecul cobrei“, „Dimineaţa cosmică“, „De mă veţi îmbrăca în haine frumoase“). Din această perspectivă estetică, poezia lui L. Tuchilatu se apropie de cea witmaniană. Fiind vorba despre expresionism şi despre Walt Witman ca precursor al acestui curent literar, iată ce scria Petre Stoica, vizîndu-l pe poetul Yvan Goll: „Foarte curînd, sub influenţa dinamicii mişcării spirituale a generaţiei sale orientate spre idealurile de înnoire etică şi socială, Goll îşi găseşte un timbru şi un ritm neconfundat. Impulsurile artistice izvorăsc din opera lui Walt Witman, atît de îndrăgită de tinerii expresionişti din Germania Imperială de odinioară“ (39, p. 104).
Există chiar unele stări poetice comune între Tuchilatu şi Trakl. Moartea, Somnul, Tăcerea şi Amurgul sînt viziuni arhetipale care apar: la Tuchilatu – în poemele „Discurs“, „Idiome“, „Dimineaţa cosmică“, „Sfînta madonă“; la Trakl – în poemele „Somn“, „Sebastian în vis“, „Occident“, „Exil“. Convulsiile metafizice caracteristice poemelor lui Trakl sînt suprimate la Tuchilatu în favoarea unui pregnant mesaj uman şi filozofic. Sentimentul resemnării este propriu ambilor poeţi, căpătînd la Tuchilatu proiecţii halucinante:
Poate că aşa e mai bine.
Florilor nu le mai închin versuri.
Aici răsună iarna,
e aproape frig,
faţa ta sună a toamnă,
desprinsă
de pe copacii
dispăruţi sub apă.
(„Poate că aşa e mai bine ...“)
Lectura poemelor lui Trakl şi Tuchilatu lasă impresia unei vizualităţi acute, copleşitoare. Chipul „băiatului Elis”, des întîlnit în poemele lui Trakl, transpare şi în unele versuri ale lui Tuchilatu, Elis fiind chiar personajul central al microromanului „Dansul păpuşilor”. Obsesia morţii şi viziunea oraşului „dominat de tenebre“ sînt elemente dominante în poezia unui alt poet expresionist, Georg Heym, care a trăit o viaţă de asemenea scurtă. Mesager al unui tărîm aflat dincolo de lumea noastră, Georg Heym avea o energie ieşită din comun, creînd febril în ultimii ani de viaţă, „ca sub imboldul unui demon“. El a scris peste 400 de poezii, şapte nuvele şi o piesă dramatică. Tabloul „oraşului malefic“, lupta cu tehnicizarea excesivă, iată motivele centrale din poezia lui Heym. „Oraşul mort“, creionat subtil în „Dansul păpuşilor“, prezintă imaginea malefică a viziunii lui Heym, care poate fi raportată în aceeaşi măsură la societatea contemporană. Tabloul apocaliptic transpare la Tuchilatu în poemele „Apocalips“, „Oraş sudic“, „Ploaie de piatră“ ş.a.
Cunoscînd complexitatea mişcării artistice a expresioniştilor, nu este uşor a puncta calea de afirmare a unui poet, parte din a cărui poeme stau sub semnul expresionismului. Pentru a fi mai comprehensibili în disocierile noastre, subliniem încă o dată că expresionismul în poezia lui L. Tuchilatu se exprimă mai mult printr-un ataşament spiritual faţă de reprezentanţii de seamă ai acestui curent literar. Principiile stilistice ale acestei mişcări, apărute în Germania la începutul primului război mondial, au coincis în bună măsură cu aspiraţiile tînărului nostru poet. Aducem această notă explicativă pentru a feri opera lui de eventualele învinuiri de epigonism.
Tutelată de principiile estetice şi etice ale şcolii expresioniste, poezia lui Tuchilatu are unele afinităţi, sub aspectul formei şi a conţinutului, cu lucrările poeţilor care scriau o „poezie a speranţei“ (sintagma îi aparţine lui P. Stoica). Modelul liric şi acel scop bine determinat al „înfrăţirii umane“ îl înrudeşte spiritual cu poeţii Yvan Goll, Ernst Stadler, Franz Werfel. Poezia lor mai era supranumită „pacifist-umanitaristă“. Ea proiecta tabloul unei lumi, posibil, mai bună, echilibrată, liberă de violenţă. P. Stoica nota cu referinţă la această poezie: „Pacifist-umanitaristă, ea porneşte de la încrederea în nobleţea sufletească a omului, puternică şi capabilă să înfrîngă forţele răului. Apariţia unei lumi mai drepte e preconizată ca rezultat al transformării de natură etică („omul poate fi salvat numai prin om“), ceea ce face ca acest fel de poezie să stea sub semnul unui ideal de viaţă abstract, dacă nu utopic“ (39, p. XXV).
Actualizîndu-i opera şi dorind să o promovăm, putem spune cu certitudine că L. Tuchilatu n-a rămas doar un simplu exemplu de destin scriitoricesc tragic, cum s-a obişnuit să fie interpretat, ci este un poet care-şi are discipolii săi chiar şi dacă nedeclaraţi. Aflăm astfel şi după dînsul poeţi tineri, ale căror scrieri sînt impregnate de elemente expresioniste, fie că aceştia îşi zic modernişti sau postmodernişti.
Cercetînd arhiva scriitorului, care, pe lîngă lucrările literare la care am făcut referinţă mai sus, conţine şi un şir de însemnări şi reflecţii critico-filozofice revelatoare, constatăm o omogenitate vie între stilul şi limbajul artistic utilizat. Autorul şi-a punctat cu precizia unui om de creaţie drumul pe care l-a făcut întru perfecţionarea limbajului poeziilor şi prozelor sale. În aceste pagini poate fi sesizată aspiraţia sa spre modernitate, conturîndu-se un mod specific de a interpreta artistic ideea “relativităţii lucrurilor”, autorul fiind mereu în căutarea adevărurilor primare şi a originarităţii lor. În fond, avem de a face cu o viziune idealistă asupra lumii, de natură metafizică, care îi străbate opera de la un capăt la altul. Aşa se exprimă el în una din Reflecţii, publicate postum în ziarul “Tineretul Moldovei” (6 noiembrie 1991): “Totdeauna arta a avut menirea de a rezolva lucruri nerezolvabile, de-a ajunge la adevăr. Dacă biologii caută în natură, eu vreau să aflu taina omului, pentru a-l ajuta să se găsească pe sine, să fie mulţumit spiritual, nu numai material. Vreau o lume ideală”.
Desigur că scriitorul nostru nu a fost un caz singular în căutarea adevărului prin intermediul cuvîntului scris, dar poate fi decelată în opera sa o intensitate şi un dramatism aparte ale exprimării, depăşindu-se astfel sfera realului, a cotidianului. Asemenea atitudine exclusiv creatoare a fost poate şi o reacţie la dogmatismul cras de care era cuprinsă aproape în totalitate literatura vremii, Tuchilatu uzitînd de inimitabilă iscusinţă în a aduce o critică subtilă regimului totalitar şi proletcultismului promovat la acea vreme de către exponenţii esteticii “realismului socialist”. Lucrînd cu insistenţă asupra artei cuvîntului scris, autorul a atins un înalt nivel de sugestivitate în scrieri, unde transpare un strigăt umanizator şi mobilizator, care-şi are originea, cum vom încerca să stabilim mai jos, în “strigătul” expresionist pictat în mod emblematic de către germanul Munch. Poetul zice într-un poem în proză:
Atîtea strigăte menite să înşire puterea nebună a cuvintelor şi omul în ploaie cu pieptul desfăcut.
Nu mai porniţi în căutare de ceva străin, deşi multe nu-s ale voastre.
Au mai trecut de vîrsta sorţilor de noroc pentru care şi un mic leagăn de aer e o bucurie?
Aşa, în linişte, vreau să mă întorc încet, să-mi sparg degetele de vînt.
Perspectiva expresionistă este însă mai evidentă, cum putem observa şi din versurile de mai sus. Ori, aşa cum a afirmat un fin exeget al expresionismului românesc şi cel universal, poetul şi filozoful Lucian Blaga: “De cîte ori o operă de artă redă astfel un lucru, încît tensiunea, puterea interioară a acestei redări transcendează lucrul, trăind relaţiuni cu cosmicul, cu infinitul, avem de a face cu un produs artistic expresionist” (pag.55, “Zări şi etape”, Bucureşti 1990).
Interesul tînărului scriitor faţă de modelul expresionist de exprimare nu trebuie exagerat şi nici nu încercăm să facem aşa ceva. Asesta a lucrat la Tuchilatu spre modelarea unei viziuni proprii asupra lumi văzute şi nevăzute a lucrurilor, viziune clădită cu abnegaţie pe un fond cultural şi folcloric naţional, alcătuit dintr-o suită de simboluri primordiale sau arhetipuri: soarele, luna, vîntul, izvorul, pădurea ş.a. În centrul lumii se află Omul, drept enigmă supremă a Naturii. Omul în mijlocul Naturii şi Natura reflectată antropomorfic în Om sînt acele viziuni pe care ni le creionează poetul în cele mai frumoase versuri ale sale. Ca în poemul în proză de mai jos: “Frumos versuiau copacii în noaptea învierii mele. Răsunau văile, munţii se îmbrăţişau, păsările cîntau cîntecul focului. Albastră era lumea, cerul albastru, fulgere se răsfrîngeau în memoria noastră, fulgere de reculegere, de amintire. Copilăria mea fusese o cîmpie mare, flori se agitau peste izvorul vieţii mele, mîngîindu-l. Copil vroiam să fiu, acum sînt şi trist mi-e. Şi cum sînt copil, tot mai tînguiesc după lumea ce am lăsat-o, dusă de roata vremii”.
Sentimentul de nostalgie după copilărie, atît de frecvent în opera scriitorilor moderni, capătă la Tuchilatu o reverberaţie tainică, evoluînd artistic spre o expresie irepetabilă prin frumuseţea şi profunzimea ei. Dorinţa expresă a eului liric este de a se întoarce în “lumea copilăriei”, unde îşi poate găsi adevărata fericire. Dar odată “realizată” asemenea dorinţă, eroul liric simte nevoia unui noi spaţiu şi unui alt timp, unde spiritul şi-ar putea realiza noile aspiraţii. Angoasa şi căutările permanente creează tensiunea necesară de contopire a eului liric cu Absolutul. E aceeaşi tendinţă perpetuă de “întoarcere la începuturi”.
Lume spre care “ne îmbie” Leonard Tuchilatu este reală, umanizată, perceptibilă. Misterul ei e natură să dezvăluie noi faţete ale lucrurilor, noi legităţi nebănuite ale relaţiilor din Natură. Poetul cugetă asupra rostului omului pe pămînt, îşi mobilizează resursele creatoare, se fortifică spiritual. Energia vitală pare a veni dintr-o altă lume, dintr-o lume necunoscută în care sînt primiţi doar acei aleşi…
În scrierile care îl reprezintă mai bine, poetul a cunoscut fiorul metafizic al revelaţiei spirituale. Chintesenţa acestei revelaţii poate fi detectată în însuşi modul de viaţă al poetului Stoicismul şi ascetismul şi-au aflat expresia în cele mai bune bucăţi literare. Este firesc, aşadar, ca amprenta autobiografică să se facă resimţită în mai toate scrierile sale, cum, bunăoară, constatăm în romanul Nea Nae. Majortitatea personajelor centrale ale romanului au prototipi reali, Dan (Corbul) fiind chiar însuşi autorul. Nea Nae personifică pe un unchi al său, care a avut un destin aparte, enigmatic, şi pe care autorul îl idealizează cu afecţiune. Un personaj real este şi “bunica”, a cărei moarte a însemnat, se pare, prima traumă existenţială pentru Leonard, fapt despre care ni se relatează cu sugestive. Acelaşi lucru se poate afirma şi despre tanti Vinerea şi Ghiolea, precum şi despre alte personaje memorabile ale prozei.
Romanul “Nea Nae” reprezintă o meditaţie gravă asupra existenţei umane, asupra propriei vieţi, fapt consemnat şi de Alexandru Cosmescu în prefaţa cu titlul “Leonard Tuchilatu prozatorul sau Permanenţele unei solii”: ”Un roman total realizat şi perfect încarcat în personajei, iar ele, principale şi secundare, sînt cu toate egal minuţios cizelate ca portretizare – fizică şi psihologică – şi urmărite într-un nu mai puţin minuţios reconstituit cadru şi mediu – cu mentalitatea, moravurile, preocupările şi ocupaţiile de rigoare – precum şi surprinse în situaţiile, coliziile, momentele şi sentimentele de maximă aderenţă la acest gen; tot el, pe de altă parte, acest roman e ca o supratemă şi chiar ca scriitură – o imens intens inversă genului acesta lucrare: o mare şi profundă parabolă-baladă…”.
Mai departe, Alexandru Cosmescu aseamănă proza cu un “roman-baladă” şi cu “ feerie-parabolă”. Avem de a face, deci, cu un roman-rememorare, care comportă viguroase note biografice şi în care ficţiunea artistică lucrează pentru a face cît mai sugestivă condiţia existenţială reală a personajelor. Filosofia vieţii lui Nea Nae este îndreptată spre transcendarea timpului trecut, relevînd în stil proustian spaţiul etern al vieţii de odinioară. “Căutarea timpului pierdut” devine astfel o necesitate vitală, prin care sînt descoperite amănunte surprinzătoare ale unei existenţe demne de reconstituire.
Destinul se transformă într-o sursă de inspiraţie, alimentat continuu de subconştient. Ori, destinele îşi găsesc singure drumul, chiar dacă uneori ajung la un final dramatic, ca în cazul personajului central din proza la care facem referinţă.
Un artist veritabil trăieşte nu doar prin viaţa sa, ci şi prin alte vieţi, cele ale personajelor sale. Însăşi creaţia devine astfel o formă de perpetuare a condiţiei umane, efectuînd o “funcţie stimulativă pentru dezvoltarea vieţii”. Această teorie aparţine cunoscutului estetician francez Jean-Marie Guyau, care explica arta ca fiind o “expresie a vieţii”, însemnînd viaţă concentrată, autorul invitîndu-ne să căutăm rădăcinile frumosului în fiziologia individului, în însăşi psihologia acestuia. Să precizăm că, după cum scrie Alexandru Cosmescu în prefaţa sa, Leonard Tuchilatu “a trăit nu ca durată, ci ca sens, precum şi, mai ales, a scris nu ca întindere, ci ca dimensiune – numai la acest mod”.
Destinul tragic al poetului nostru, prin creaţia care îl relevează deplin, ne trimite la ideea unui mit, ale cărui secrete pot fi aflate doar în tenebrele subconştientului. Înţelegerea intimă a lucrurilor naşte acel flux de energie al inspiraţiei care, la rîndul său, apare ca o necesitate firească a spiritului. E o stare perfectă a spiritului uman, care se cere a fi exploatată. Aşa stînd lucrurile, poetul are potenţa de a exterioriza elanul vital care se conţine în largurile enigmatice ale vieţii. Are loc, deci, o mitizare a conţinutului de idei artistice, unde surprindem punerea în scenă a destinului.
Pentru a spori gradul de sugestivitate a textului, scriitorul utilizează deliberat elemente de psihanaliză, aşa precum constatăm în rîndurile dramaticii naraţiuni “Dansul păpuşilor”. Este vorba aici de o dramă existenţială a unui adolescent, aflat la răscruce de drumuri, care se trezeşte într-o dimineaţă şi vede că oraşul în care locuia s-a transformat peste noapte într-un “oraş mort” (simbol al singurătăţii obsesive). Toate lucrurile dragi inimii lui erau cuprinse de moarte. Sentimente ambigue s-au concentrat în mod paradoxal în sufletul tînărului Elis (n.n.: numele personajului central a fost utilizat de către germanul Georg Trakl în poemele sale), devastîndu-i forul intern şi polarizîndu-se astfel: într-o parte sentimentul morţii şi al angoasei, în cealaltă parte – sentimentul dragostei şi al umanismului pacifist. Impactul dintre aceste două stări de fapt ia proporţii pe parcursul evoluţiei evenimentelor, transformîndu-se în finalul prozei într-un mod de existenţă tragică. Frămîntările existenţiale ale tînărului Elis izbucnesc în viziuni apocaliptice de natură expresionistă, generînd reacţii dintre cele mai diferite într-o lume a morţii şi a deznădejdii.
Povestirea “Dansul păpuşilor” mai poate fi numită “poem-manifest”, prin intermediul căreia autorul se revoltă împotriva deşertăciunii morale ale societăţii, manifestată în asemenea situaţii-limită. Utilizînd o asemenea metaforă revelatoare, naraţiunea evocă în spirit umanist existenţa unui “oraş mort”. E vizată aici mai cu seamă ideea omuciderii dirijate (fapt sugerat prin exemplul masacrului atomic de la Hiroşima şi Nagasaki), care exprimă în plan general grija autorului pentru viitorul civilizaţiei umane.
Impactul dintre viaţă şi moarte este reliefat cu o deosebită pregnanţă, eroul central, Elis, căutîndu-şi salvarea, pe care o găseşte “în liniştea dumnezeiască a naturii”: “Elis simţea cum i se urcă un nod în gît. Un văl greu de amărăciune. Îşi reţinu lacrimile. Se ruşina. Era bărbat. Dar ploua în interiorul lui. Cu lacrimi mari-mari. O ploaie torenţială. Ploua necazul, ploua durerea, plouau toate. Ploua tot amarul pe care îl poate strînge omul. Iar el era om, regele naturii. Se indigna de propriul său gînd. Regele cui? Regele unei naturi moarte, regele unei lumi moarte, regele unui oraş mort”.
Fiind prin excelenţă o poveste de dragoste neîmpărtăşită, un mod transcendent de a interpreta existenţa umană şi de a preîntîmpina omul de posibilele catastrofe ale civilizaţiei, “Dansul păpuşilor” exprimă credinţa fermă a autorului în idealurile umanităţii. Ideea în cauză nu e nouă, ea putînd fi sesizată şi în scrierile expresioniştilor germani de la începutul secolului XX. Remarcăm în acest sens proza lui Georg Heym, unde imaginea “oraşului mort” este exploatată direct, fiind drept o preîntîmpinare pentru semeni în ajunul masacrului primului război mondial.
Criticul Nicolae Balotă nota articolul “Expresioniştii”: “Expresioniştii îşi construiesc imagine a condiţiei omului ca fiinţă ameninţată care îşi exorcizează demonii printr-o “demonizare a frumosului”, deci printr-un transfer al realului pe planul inocent al poeticului (…). Din dublul impas – al naturalismulu pozitivist şi al impresionismului relativist – expresionismul încearcă o salvare într-o spiritualitate nouă, şi un absolut sperat” (pag. 350, “Arte poetice ale secolului XX”, Bucureşti, 1976).
Se poate afirma în linii mari că anume de la aceste principii estetice porneşte Leonard Tucilatu, atunci cînd creionează cu plasticitate tabloul unui “oraş mort”. Prin chipul lui Elis este conturată constituţia spirituală a autorului, aflat la o poartă a destinului său. Desigur că nu poate fi vorba despre un autobiografism discriptiv şi puţin nuanţat în plan artistic, naratorul făcînd un salt calitativ spre exteriorizarea expresivă a biografiei spiritului.
Din păcate, creaţia poetului nu a avut parte de exegeze nici pe cînd el era în viaţă, nici după moartea lui, aprecierile critice fiind făcute periodic, cu ocazii comemorative. Acei care au scris despre Tuchilatu l-au cunoscut personal sau i-au cunoscut opera. Nu excludem din rîndul acestora nici pe acei indivizi care s-au pronunţat cu destule rezerve şi susceptibilitate asupra lucrărilor lui literare. Însă şi unii şi alţii, într-o măsură mai mare sau mai mică, i-au recunoscut valoarea. Printre aceştia se remarcă Leonida Lari, sora poetului, care i-a dedicat mai multe versuri şi s-a îngrijit de publicarea operei sale postume. E şi în firea lucrurilor, dacă ţinem cont de faptul că frăţia dintre ei a evoluat, încă din copilărie, într-o “frăţie spirituală”. Spre regret, critica literară a trecut cu vederea şi acest amănunt destul de important pentru conturarea chipului adevărat a poetului. Astfel, în poezia “Mi-e dor de un poet”, autoarea zice:
Lumină, tu, sora mea întru soarte,
Lucrează în el ca descîntecul,
-Mi-e dor de-un poet ce-ar putea şi în moarte
Să îşi continue cîntecul!.
Versurile de mai sus exteriorizează un sentiment de nostalgie şi de afecţiune pentru fratele plecat în ceea lume, simbolul luminii conturînd o viziune a întregului păzitor. De fapt, este acea “viziune a fratelui” despre care scrie poeta Doina Uricariu în prefaţa volumului “Dulcele foc” (Bucureşti, 1991): “Sufletul i se arată poetei, într-o primă viziune, unde apare fratele, fiinţă de care scriitoarea e legată nu numai prin arborele genealogic, ci printr-un soi de afinitate comparabilă cu “frăţia de cruce” din basmele lumii”.
Dacă e să numim condiţiile în care Leonard Tuchilatu şi-a format concepţia filizofică despre lume, trebuie să căutăm în trecutul lui, adică să parcurgem drumul spre “început”, trecînd prin perioada adolescentină spre anii copilăriei, descrise foarte sugestiv în romanul “Nea Nae” sau în nuvela “Dansul păpuşilor”. Să mai remarcăm că proza sa se deosebea în contextul literar basarabean al vremii prin atitudine inovatoare, modernitate distinctă şi tendinţă filozofică de a interpreta lumea, depăşind astfel modelul tradiţional druţian. Asemenea încercări mai erau făcute de puţini prozatori ai momentului, dintre care am putea numi pe Vladimir Beşleagă sau Vlad Ioviţă. Trăirea rosturilor vieţii în armonie cu “sensul morţii” e modul prin care poate fi percepută condiţia existenţială a omului în proza lui. Un model în acest sens poate servi şi nuvela “De partea cealaltă a soarelui”, în care metafizicul transpare chiar din titlu şi exprimă în stil expresionist căutarea acelei “feţi adevărate a lucrurilor”. Imaginile nebuloase schiţate aici par să vină din subconştient, fiind divinizată fiinţa umană şi proiectată pe fundalul enigmatic al naturii. Monologul interior junghian devine evident, ca şi în cazul personajului central din nuvela “Dansul păpuşilor”.
Elementul biografic transpare însă mai pronunţat în romanul “Nea Nae”. Anume aici autorul ne transferă imaginar în trecutul său, creionînd cu afecţiune chipul lui Dan, personajul central al naraţiunii.
La prima vedere, viaţa lui Tuchilatu nu pare să fie una deosebită. Copilăria şi-o petrece într-un sat din zona codrilor, situat între dealuri şi înconjurat de păduri seculare. Contemplarea naturii bogate în însemne istorice a fost un factor determinativ, care a condiţionat dezvoltarea spirituală a micului Leonard. Copilăria sa a evoluat în plan psihologic, marcată fiind de un mod de viaţă stoic, care era condiţionat de relaţiile specifice din familie. Ambii părinţii, de profesie pedagogi, au căutat să ocolească exprimarea directă a sentimentelor de dragoste faţă de Leonard, educîndu-i astfel capacitatea de a fi de sine stătător. Copilul era o fire sinceră şi modestă, dînd dovadă de o sinceritate nedesimulată şi abstragîndu-se deseori de la lumea înconjurătoare pentru a intra într-o lume proprie, a basmelor şi fantasmelor. În lumina aceasta vie îl vedem proiectat pe Dan (“Corbul” cum îl mai numea unchiul-său Nae), moartea bunicii Paraschiva (cea care a trăit 119 ani) fiind prezentată drept o cauză existenţială primordială în procesul desfăşurării evenimentelor, deoarece, aşa cum scrie autorul pe un ton sugestiv, de la moartea ei a început totul.
După cum ar remarcat mai sus, romanul “Nea Nae” ne oferă o introspecţie psiholgică a vieţii proprii, naraţiunea avînd pe alocuri conotaţii proustiene (vezi romanul “În căutarea timpului pierdut”), care însă nu evoluează pe direcţia acestei stilistici, ci spre un neorealism clasic în genul prozelor lui Italo Svevo. Autorul reuşeşte, cum remarca cu pertinenţă Alexandru Cosmescu, “să facă o miraculoasă osmoză între cele mai incompatibile lucruri: gingăşie şi precizie, stări strict afective şi aspecte pur peisagistice”, prefaţatorul reproducînd un moment din roman ilustrativ în acest sens: “…Mă aşezam lîngă trunchi. Îmi lipeam urechea de el, aşteptînd să aud un glas de durere. Scorţos, rănit de dinţii boilor, ce-şi aşteptau stăpînii să iasă din moară, umplîndu-şi rănile cu clei, cireşul tăcea, Tăceam amîndoi. Mă gîndeam cu ce mi-aş putea umple şi eu rănile…”.
Natura autobiografică a romanului permite naratorului să invoce trecutul său, revitalizîndu-l în acest mod. Forma modernă e în măsură să reflecte profund fapte şi evenimente petrecute aievea, autorul tinzînd nu atît să dezvăluie frumuseţea lor, cît să recreeze acea lume. Prin stilul narativ expresiv, autorul creionează o imagine spaţială şi temporală concretă. Este surprins orice amănunt, care ar părea nesemnificativ la prima vedere, pentru a exprima cu maximă precizie viaţa şi acţiunile personajelor. Iată un fragment de text relevant: “Totul începu de la moartea bunicii. Venise Nea Nae. Somnul lung şi liniştit se prefăcu în ore chinuitoare de veghe, ghetele vechi, cumpărate de ea, se scofîlciseră, frazele mi se opreau în gît. Aşa cum eram, îmi părea că am fost scos dintr-un horn, unde fusesem pus multă vreme să înghit fum, pentru a ajunge mai deştept, pentru a-mi face carnea mai gustoasă”.
Aliniatul reprodus mai sus reprezintă chiar începutul romanului, moartea despre care ni se comunică fiind un caz cu profunde note filozofice, deoarece, odată cu posesia sentimentului morţii, conştiinţa individului capătă realizează o turnură dramatică. Chiar dacă se încearcă de a fi anihilat acest sentiment în conştiinţă, efectul lui acutizează perceperea esenţială a vieţii. Impactul dintre viaţă şi moarte este punctat foarte subtil în naraţiune, extinzîndu-se mult imaginea lumii micului Dan. Conştiinţa paradisiacă a copilului se opune însă faptului de a percepe dramatismul existenţial. Sentimentul de dragoste nutrit de Dan pentru Nea Nae suprimă totuşi acel sentiment al morţii, fiind un remediu necesar pentru suferinţele sale lăuntrice. Iată de ce lumea văzută de copil este ideală, de factură arhaică.
Alexandru Cosmescu aseamănă personajele romanului cu Păcală, Gruia-Novac sau Onache Cărăbuş, referindu-se în special la figura emblematică a lui Nae, conturată în toate manifestările-i de către naratar: “Nene Nae al meu, neobişnuit faţă de ceilalţi, nene Nae al meu ca toţi ceilalţi. Ca tot ceilalţi întruchipaţi în el. Nene Nae al meu. Viclean trece timpul ăsta. Aşa, în trecere, începuse o nouă filă a vieţii mele, care mi-e dată să fie cu nea Nae”.
Într-adevăr, figura lui nea Nae e dominantă în roman, celelate personaje (Dan, tanti Vinere, Ghiolea, Adna, Magda) gravitînd în jurul lui. Subliniem, aşadar, că nici Ghiolea (grăjdarul), nici tanti Vinere (fiica popii), nici Adna (rusoaca de care se îndrăgosteşte Dan), nici Magda (fata cu “ochi bolnav de mari”) – nu sînt personaje pasagere în context, ci alcătuiesc împreună o lume prin care se manifestă marea dragoste a lui Dan pentru Nae. Idealizarea chipului lui Nae întrece limitele raţiunii, acesta căpătînd refleţiuni divinizate. Misterul în care este învăluit chipul lui Nae obsedează în permanenţă viaţa conştientă şi cea inconştientă a lui Dan. Autorul prezintă astfel imaginea divinizată a existenţei umane, dublată de o condiţie spirituală ce se impune în acest caz şi exprimînd umanismul personajelor plăsmuite, tendinţa lor spre echilibru spiritual, tendinţă care derivă şi din aspiraţiile filozofice ale moralei stoiciste. Ori, stoicii de după Zenon, întemeietorul şcolii stoicismului în Grecia antică, promovau ideea eternităţii spiritului uman ca scop al perfecţiunii universale. Iată de ce Nae înseamna totul pentru Dan, chipul lui fiind absolutizat cu o mare doză de religiozitate. Din cauza lui se îndrăgosteşte de Adna, cea care devenise o parte componentă a vieţii enigmaticului personaj, plecînd după ea la Moscova în tendinţa de a nu pierde relaţia spirituală cu Nae. Cînd nu mai simte reciprocitatea lor, Dan se îndrăgosteşte de Magda, poştăriţa care îi transmitea scrisorile lor. Dragostea faţă de Magda apare ca element compensatoriu, poştăriţa avînd la rîndul ei ceva din bunătatea lui Nae. Se desparte însă şi de ea, plecînd cu trenul la Moscova şi zicîndu-şi: “Vrui să cobor la staţia următoare, să fiu cu Magda, să sfarm în bucăţi fereastra ceea, să mă atîrn de ea, ca mai apoi să se risipească gara, să se ducă toate dracului într-o lume nemaivăzută.
N-am mai coborît. Nenea Nae mă trăgea la el”.
Ajuns la Moscova, după mai multe peripeţii, Dan nu îşi găseşte idolul şi constată cu amărăciune că nu poate schimba nimic, misterul planînd în continuare asupra relaţiilor sale cu Nae. Apoi se întoarce acasă, dar nu o mai găsi pe Magda şi se dedă unui mod de viaţă desfrînat, căci îi lipsea acel “stîlp al fericirii”. Forţa dionisiacă a spiritului său s-a îndreptat automat spre autodistrugere, tendinţă vicioasă care durează pînă în momentul cînd află despre moartea Magdei şi de faptul că ea îi lăsase un fiu cu numele Nae, fapt care îl readuce la o viaţă normală, la echilibrul spiritual dorit.
Autenticitatea prozei lui Tuchilatu consistă într-o poetică a transferului de imagini metaforice, mai ales atunci cînd autorul sugerează anumite lucruri sau idei legate de viaţa sa interioară. Importante ni se par încercările de a nu camufla sentimentele de dragoste şi nostalgie după trecutul său. Unele digresiunile filozofice din romanul “Nea Nae” ne stau drept mărturie în acest sens: „Tînjim deseori după fărîma luminoasă de soare ce ne încălzeşte viaţa. În zilele mohorîte, în zilele cu furtuni, scăpărările fulgerului ne aduc aceiaşi mulţumire ca şi soarele. Nu ne înspăimîntă dacă sîntem dornici de lumină. Aşa, învăpăiaţi în timp. Zburăm spre locul comun tuturora. Ştiut de toţi. E simplu. Umbre ne fac uneori să ne oprim, să citim dansul lor liniştit, exact, întrerupt de întunericul ce se contopeşte cu ele. Un farmec neobişnuit al lor te înconjoară, te leagănă. O nostalgie nebună ne îndeamnă a contempla dansul lor, spre a ne bucura de existenţa noastră. Muzică neobişnuită ne orînduieşte paşii. Sunt ore cînd în lumea necunoscutului îţi strângi haina şi revii la tine”.
Problemele abordate în proza lui Tuchilatu sînt caracteristice omului modern: degradarea spirituală, morbul indiferenţei, iminenţa conflictelor militare etc. Dintr-o perspectivă eminamente metafizică sînt abordate aceste probleme şi în celelalte două proze ale autorului. Elemente ale unei lumi transcendente se suprapun celei terestre în nuvela “De partea cealaltă a soarelui”, unde este descrisă o “insulă nelocuită”, aflată într-un spaţiu supradimensional. Fantasticul şi realul se întrepătrund în evenimentele ce se succed în naraţiune, iar venirea lui Sol (un alter-ego al autorului) pe acea insulă punctează drama existenţei umane în timp şi spaţiu. Esenţa psihanalitică a prozei consistă în condensarea continuă a acestui timp şi spaţiu. Ori, concentrată asupra eu-lui uman, atît poezia, cît şi proza lui Tuchilatu trădează o concepţie artistică transcendentală, a cărei deschidere s-a produs într-o epocă străină manifestărilor spirituale ale scriitorului. În procesul explicării acestei tendinţe poate fi relevat miracolul unei existenţe bogate în amănunte surprinzătoare.
